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REVIEWS / articles and festivals coverage
PEL·LÍCULA DE QUATRE DIES / article personal
Avui tinc ganes d'escriure aquest article a causa d'un pensament que m'ha sorgit mirant Les amants réguliers (2005) Normalment gaudim les pel·lícules d'una tirada, sense pauses entremig i absorbint els 90 o 120 minuts, per una possible raó, submergir-se profundament en la història i els personatges.
Les amants réguliers, una de les pel·lícules especials de Philippe Garrel, curiosament, intencionadament i podríem dir també aleatòriament, l'he estat veient durant aquests últims quatre dies. Entremig, pauses de 24 hores diferents. Aquesta forma de reproduir una peça fílmica, estranya, més pròpia d'una sèrie de televisió, dividida per capítols, m'ha fet reflexionar i recordar altres moments on també ho he portat a terme. Són pel·lícules que decideixo, normalment per la seva llargada, estirar i apreciar de forma diferent, però la decisió és especial i poc usual, sense cap raonament.
Curiosament Les amants réguliers ha suposat una experiència profundament vital, he conegut unes persones, uns amics durant quatre dies i no durant les 3 hores que dura el film. Això, crec, no és a causa d'allargar la projecció, sinó de la matèria amb què estava tractant, una pel·lícula fresca, expositiva, que em mostra la dels anys 60 a França, les revoltes estudiantils, com a context, però sobretot les relacions que s'estableixen entre uns quants amics, drogues, art i amor.
Dos films més recullen aquesta experiència de projecció a llarg termini. La mirada d'un nen en vers la seva família, les injustícies, l'opressió i l'ambient màgic o misteriós que l'envolta, en un context de canvis constants, va generar en mi una tranquil·litat en un període estressant de la meva vida. També projectada en 4 dies, a partir de les seves 4 parts, va ser Fanny and Alexander de Ingmar Bergman. És probable que la no estabilitat que pateix Alexander en la seva etapa de transició, com és la infància , era la mateixa que em perjudicava o beneficiava a mi en aquell moment. Aquells retrats i ambients van penetrar en la meva memòria de la mateixa forma que ho han fet les paraules franceses mencionades anteriorment.
Però fent més marxa enrere, em trobo segurament amb la primera situació d'experiència cinematogràfica relacionada amb el pas del temps, la projecció també prolongada en 4 dies de La Meglio Gioventù. La pel·lícula més llarga de les tres, d'una durada de 6 hores narra la vida d'una joventut i d'una família, conduint a l'espectador per totes les etapes de la seva vida, entrant dins d'un personatge, per després encaminar-te cap a un altre i així anar construint les relacions d'amistat i de sang. El context varia amb les persones del film, els anys avancen, els minuts es fragmenten i la frescor entra pels meus ulls. També m'agradaria pensar que així ho reben els tres directors, Philippe Garrel, Ingmar Bergman i Marco Tullio Giordana.
Before Sunrise, Before Sunset i Before Midnight.
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L’AMANT D’UN JOUR (2017) de PHILIPPE GARREL / review for cinemaldito.com
En estos instantes, cuando todo se transforma, se diversifica o se reforma, es de agradecer encontrar un cine regido por un esquema poco flexible, siempre parecido, pero que evoluciona en matices. Philippe Garrel, como Hong Sang-soo o Éric Rohmer, se encuentra, ya desde hace unos años, en este grupo de cineastas de la monotonía narrativa, para encontrar la diferencia entre la gama de personajes. Para bien, esto produce en algún espectador el placer del reencuentro.
Entre cruces, idas y venidas, marchas o llegadas, Garrel construye otra vez estos personajes. Una vez elaborado el guión clásico y cerrado, junto con Jean-Claude Carrière, Caroline Deruas y Arlette Langmann, empieza el largo proceso de ensayo con las actrices y los actores. Entre el reparto encontramos caras conocidas y una de nueva y refrescante: la de su hija Esther Garrel, que remite el talento de su familia con una de las interpretaciones del año.
El ensayo, como explica su hija en varias entrevistas, es tedioso, repetitivo y extenso, para así acabar rodando cada plano con una única toma. Este método constante en su forma de crear, permite trabajar las emociones y los detalles de los sujetos profundamente, abocando todo su esfuerzo en las interpretaciones de L’Amant d’un jour.
El film narra la historia de Gilles (Éric Caravaca), un profesor universitario de filosofía que inicia una relación amorosa y empieza a convivir con Ariane (Louise Chevillotte), una de sus estudiantes. Jeanne, su hija de 23 años, que tiene la misma edad que Ariane, se instala en su apartamento debido a la ruptura con su pareja, produciendo así un triangulo sentimental, un drama a tres.
Con una bella y muy delicada película de 16mm en blanco y negro, el autor francés de Les amants reguliérs, J’entends plus la guitare y L’ombre des femmes, edifica una tragicomedia sobre la libertad amorosa y la familia. ¿Cómo debemos reaccionar a nuestros impulsos sexuales, pasionales, al tener construidas unas relaciones de amistad y amor? Esta pregunta presente en todo el film, se resguarda en una idea más general e importante, el principal tema del film: la fidelidad y sus variantes. Desde la amorosa o sentimental, y aquí presente el egoísmo o la preocupación por el otro, pasando por la fidelidad de los secretos familiares. Sin emitir juicio en ningún momento Garrel crea el escenario para que los personajes discutan o se relacionen entre sí, bajo la fuerza de los lazos familiares.
Características comunes en los filmes del director como el tedio o la melancolía reaparecen una vez más por medio del deseo y la familia y son constantes durante todo el metraje. De este guión clásico y a veces teatral, en momentos las discusiones y las conversaciones dejan paso a instantes refrescantes, abstractos. En L’amant d’un jour vuelve a ser una de esas magníficas escenas de baile que a través de los cuerpos y la música Garrel se vuelve frágil, pero muy poético.
El director francés, obsesionado con el gesto y la palabra, volverá a traernos más historias como L’amant d’un jour, tan necesarias en años de velocidad. Y podremos volver a acercarnos a sus rostros en forma de primerísimo primer plano.
30/04/2018
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CLAIRE DENIS / article for cinemaldito.com
«El placer que sentía con el vientre al sol, al empuñar su sexo en la cuna de la naturaleza silvestre, a la vez indiferente y cómplice de su hedonismo, era indecible. No era púber y no podía eyacular, pero permanecía lo que a él le parecían horas (…) masturbándose en medio del espigón y los flamencos rosas. (…) Jonas decidió llevar allí a uno de sus amigos, a quien creyó poder confiar el secreto. (…) Todavía era un niño, pero ya en plena transformación, que a Jonas le parecía razonablemente ajena a él, al menos por el momento. Lo veía como a uno de los suyos, un semejante, niño y de sexo masculino, pero también como una sublimación de ellos mismos. (…) Cuando Jonas y Olivier llegaron a la punta del espigón, en la isla, Jonas se desnudó para librarse a sus caricias con la certidumbre de que Olivier haría lo mismo. El muchacho lo observó al principio con interés, antes de exhibir una mueca de desprecio y ponerse de pie (…) Olivier le dio la espalda y huyó a la carrera. (…) Nunca antes se había interrogado sobre la normalidad de su atracción por Olivier (…) No sentía vergüenza ni por el alcance sexual de su gesto ni por su objeto, y le parecía natural confiar el deseo de su cuerpo a Olivier. Jonas se visitó a toda prisa.»
Al leer este fragmento —o toda la novela— de Le sel de Jean-Baptiste Del Amo, se puede apreciar una fuerte similitud entre sus palabras y las imágenes de Claire Denis. La escritura visual de Jean-Baptiste del Amo, encuentra reflejo en como la directora francesa imprime sus imágenes. Aunque los dos autores no se reconozcan o no hayan descubierto sus respectivas obras, hay una interesante comparación entre su forma de observar el cuerpo en relación a otro cuerpo o un espacio.
Claire Denis, prestigiosa directora contemporánea, vivió en África durante toda su infancia, descubrió el cine de forma tardía, estudió en el IDHEC —ahora La Fémis— en Francia y trabajó como asistente de dirección de Wim Wenders y Jim Jarmusch, entre otros. En el libro Más lecciones de cine de Laurent Tirard, Claire Denis comenta «Creo poder decir que los asuntos más importantes de la vida, como el amor o el sexo, los descubrí en el cine. Sin embargo, necesité muchos años para plantearme filmarlos yo misma».
Denis descubre así cuestiones de la existencia gracias al cine, y evoca parte de su infancia en su ópera prima, Chocolat, film que contiene ya muchas de las marcas de su futuro estilo.
Chocolat nos sumerge en los recuerdos de la infancia de una mujer francesa que transcurrieron en el Camerún colonial. Sin ningún otro punto de referencia, la chiquilla acepta el sometimiento de una mayoría negra por parte de la minoría blanca como un orden natural de las cosas. Sólo desde el recuerdo es capaz de darse cuenta de las crueldades y los errores cometidos por el sistema colonial.
A partir del film, se nos habla del descubrimiento a partir de la alteridad del otro. En el reconocimiento de las similitudes y diferencias hay una disposición por comprender al otro, extraño y ajeno. Al recordar el fragmento de Le sel, observamos una gran similitud con la película, nada menos que este aprendizaje gracias al otro: Jonas conoce, al ver la reacción de su amigo después de desnudarse, la perversión en torno a la pureza de su acto sexual y natural. Jonas simplemente quiere compartir su atracción con otro cuerpo, como hace la niña de Chocolat, con el esclavo negro de su familia, y viceversa. En la película, France no expresa un deseo sexual en relación a Proteé, sino una admiración hacia él, como la persona que le permite descubrir, abrir su mente, observar el país con sensibilidad y el estado cambiante de los hombres.
Este acercamiento corporal y delicado es profundo en casi toda la filmografía de la directora, como la preocupación por encontrar esos actores que la seduzcan, para que después puedan interpretar el personaje. Claire Denis comentaba también en Más lecciones de cine que para trabajar con actores necesita haber pensado mucho en ellos. «Necesito estar enamorada de ellos y no en el sentido figurado del término. Necesito fantasear con ellos. Además, el modo en que miro a un actor en plató es el mismo con el que mi adolescencia miraba a los actores cuando iba al cine. Hay una forma de admiración».
La relación entre Proteé y France, carnal y corporal, incita al poco uso del diálogo para dejar paso al movimiento. Un cuerpo moviéndose, en el cine de Claire Denis, sustituye a la palabra. Y es así como la cinta finaliza: cuando Protée se marcha, marca a la niña con fuego como venganza; pero no hacia ella, sino a lo que representa. La revista Correspondencias expresa «Es una marca que resumen los años de humillaciones por parte de aquellos que llegaron y sin motivos lo catalogaron a él y a los suyos como inferiores. Es por eso que Proteé, antes de desaparecer en el desierto, incapaz de transmitir con palabras a France su última lección (el dolor que se siente al ser repudiado), provocará una quemadura en la mano de la pequeña».
Volviendo al inicio de la película, France vuelve a África después de muchos años. En los primeros minutos se nos introduce el territorio y la relación entre personaje y espacio mediante unas ya habituales imágenes de transición, de viaje, de movimiento, desde la ventana del coche, con una bella banda sonora de fondo. Esa estampa, recurrente también en films como 35 Shots of Rhom desde la cabina del tren, nos introduce en el flashback que supone toda la película, el recuerdo de su infancia. De esta forma, se inicia el interés de la directora francesa por la fragmentación del relato donde el montaje, hecho que resulta clave para el desarrollo no cronológico de su apuesta.
Com explica Claire Denis en el libro de Laurent Tirard, «La música desempeña un gran papel en mi puesta en escena». Elementos tan importantes en su cine como el ritmo y la duración de el plano son influenciados y trabajados a partir de una o varias piezas musicales.
Se podría concluir que su cine es una fragmentación de momentos, donde cuerpo (y personaje) en relación a un yo, se empapan de la tierna fotografía que ilumina el espacio y de un tiempo controlado por el ritmo musical de las imágenes.
07/04/2018
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UN BEAU SOLEIL INTÉRIEUR (2017) de CLAIRE DENIS / review for cinemaldito.com
Durante la madrugada trato, una vez más, de leer Fragmentos de un Discurso Amoroso de Rolan Barthes. No he podido terminar hasta ahora más de diez de sus 189 páginas seguidas. Casi me da vergüenza confesarlo… hago otro esfuerzo. Lo intento de nuevo, pero todo ese discurso fragmentado y referenciado, a pesar de interesarme, sobrepasa mis esfuerzos. Entiendo que estas páginas son una gran cosa y deben aportar a las reflexiones sobre el amor una remarcada riqueza, pero difícilmente lo comprendo.
Al desistir, cierro el libro y pienso cómo Claire Denis puede haber creado una adaptación de este conjunto de palabras sin una evidente y clara cohesión.
Un beau soleil intérieur no es más que una brillante película inspirada por el relato de Rolan Barthes, construida a partir de la esencia de ese ensayo, la fragmentación. El film acompaña a Isabelle, interpretada por Juliette Binoche, en el camino de la soledad, la frustración y la búsqueda amorosa. Para construir ese paseo la directora hace uso de las conversaciones en espacios interiores, enlazadas por escenas exteriores de transición, seccionando la narración mediante fragmentos unidos con una mínima coherencia cronológica, pero aislados entre ellos. Al unirlos y observar el conjunto, vemos como la luz lo ilumina, recordando al más puro estilo de Hong Sango-Soo.
«Me acostumbré, pues, al aire fresco, inodoro, vivo. Recuerdo todo esto con horror —no puedo dejar de decirlo—, pero esa temperatura espartana contribuyó a crearme una pituitaria quizás demasiado exigente. De acá entonces que me repugna el aire de las habitaciones cerradas, los lugares cerrados en los que hay gente o en los que ha habido gente —el olor agrio que deja la gente—, las personas perfumadas con perfumes dulces y pegajosos. El olor a humo de tabaco enfriado —de humo ya fumado—, de cocina enfriada, de vino ya bebido, me produce como una crispación somática, una protesta de mi biología»
Estas palabras traducidas de Josep Pla impresas en El quadern gris (El cuaderno gris), a pesar de estar alejadas de su origen, alcanzan un sentido interesante al complementarlas con la película en el personaje de Juliette Binoche, en relación a su estado y al vínculo entre cuerpo y espacio. La actriz francesa, gracias a su delicada interpretación, desdibuja un reflejo de la época contemporánea lleno de una multiplicidad de matices. El ambiente cálido en torno al personaje, contrastado con la atmósfera interna y hostil del mismo, permite observar como su intento de encontrar el amor verdadero convierte el espacio interior en aquel lugar asfixiante donde la desorientación resulta evidente a merced de la duda.
En este instante, es evidente como la película (el cine) es el espejo donde se reflejan los espectadores y se sienten identificados. A pesar de ser graciosa y ligera, es lúcida en la forma de abordar las dificultades morales y determinadas por una sociedad estática en relación al amor. Los personajes del film, que aparecen y desparecen produciendo más confusión en la vida de Isabelle, son también las apariciones y desapariciones de ellos en nuestras vidas. Su angustia, nuestra reflexión.
El cine de Claire Denis, narrado en imágenes y menos palabras, realiza un giro y utiliza el lenguaje verbal como herramienta para explicar y generar una coreografía de diálogos. Pero la dialéctica sólo es una excusa para enlazar los momentos. Las palabras traicionan los pensamientos y las acciones de la protagonista, y lo real es subsuelo del lenguaje.
Esas palabras, esos fragmentos, esa búsqueda y ese tedio, son transmitidos por la ya habitual y siempre dulce elegancia de la cámara de la directora francesa y Agnès Godard (directora de fotografía). Juliette Binoche, Claire Denis e Isabelle quieren conseguir, como todos nosotros, Un beau soleil intérieur (Un bonito sol interior).
05/04/2018
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RICHARD LINKLATER A PORTO / article for D’A film festival
El temps és l’essència del cinema i és una propietat única d’aquest art. Si una pintura es crea sobre un llenç i una escultura sobre una pedra, el cinema es crea a través del temps. Aquesta premissa que es comporta com a base en molts directors és la font principal de les pel·lícules de Richard Linklater. El temps com a element per reflectir la realitat, la vellesa i la impossibilitat d’atrapar-lo. Gabe Klinger estudiós del cinema de Richard Linklater, intenta plasmar la seva mirada a aquesta concepció del temps passat, present i futur al seu primer llargmetratge de ficció: Porto.
El festival D’A d’enguany dedica unes sessions al cinema de Richard Linklater i als qui han estudiat la seva obra o han compartit un punt de vista semblant. Richard Linkalter: Dream is Destiny és un documental d’estructura clàssica, realitzat per Louis Black i Karen Bernstein, que s’interessa per un viatge a totes les pel·lícules del director nord-americà, amb entrevistes presencials i a televisió, material inèdit i petits making of dels primers anys de creació de l’Austin Film Society, creada pel mateix Linklater. Porto de Gabe Klinger és una barreja personal i original entre la triologia Before… de Richard Linklater i el cinema de Jim Jarmush, productor executiu de la pel·lícula. El documental Double Play: Richard Linklater & James Benning és una conversa constant entre els dos directors i les seves obres, una arrelada a la ficció i l’altre al documental, però totes dues sota la base principal del pas del temps.
Places, carrers i façanes, gravades amb 35 mm i Super8 de Porto (ciutat) ens introdueixen a la pel·lícula que agafa com a títol el mateix nom de la ciutat portuguesa. Aquestes imatges inicials, que després enllaçaran les seqüències, ens recorden als plans recursos que introduïa Richard Linklater de Viena a Before Sunrise (1995), de París a Before Sunset (2004) i de la costa grega a Before Midnighit (2013). La Cèline i el Jesse passejaven per aquestes ciutats en tres etapes diferents de la seva vida. Porto també regala un seguit de seqüències entre el Jake i la Mati que mantenen un clar paral·lelisme amb la trilogia.
Gabe Klinger narra Porto amb molts ecos del cinema de Linklater. Explica la història d’un noi americà i una noia francesa que es coneixen per casualitat una tarda i passen tota la nit junts, entre sexe, converses i restaurants, però acaben altre cop distanciats. És fàcil que aquesta sinopsi ens remeti a Before Sunrise, on la Cèline i el Jesse es troben a un tren i decideixen baixar a Viena per passar fugaçment una tarda i una nit, fins al matí que els seus camins es tornen a desviar.
En les dues pel·lícules hi és present la preocupació pel pas del temps, pel futur, la dificultat de no retenir l’instant o el moment i l’esforç en intentar-ho. Porto afegeix un tema que no és tan decisiu dins el cinema de Richard Linklater: la recerca de la felicitat. No podem definir si s’aconsegueix aquesta felicitat en les seves vides, però en un petit espai entre el temps i present a la pel·lícula, s’hi aproximen els dos protagonistes, en constant recerca d’ella.
Per mostrar aquest pas del temps Linklater recorre a l’ús de les el·lipsis, per exemple Boyhood o la trilogia, una narrativa clàssica que remet a la sensació de continuïtat. A diferència, Porto manté una estructura dividida per tres parts. La primera: el punt de vista del Jake; La segona: el punt de vista de la Mati; La tercera: el punt de vista d’una càmera observadora o de tots dos. Aquesta estructura provoca que les el·lipsis hi siguin presents però perdin protagonisme amb el joc de flashbacks i l’estructura de trencaclosques, on l’espectador ha de reconstruir l’orde dels fets.
Malgrat tot, una de les màgies de Porto és el negatiu d’origen (projecció 35 mm a la sala) que ressegueix els contorns de la ciutat i els cossos, projectant la llum taronja de Portugal i de la ciutat de Porto. A la vegada, la pel·lícula combina el negatiu de 35 amb el de Super8, jugant amb els formats cinematogràfics segons el punt de vista. Quan el pla només hi ha la noia o el noi, acompanyat moltes vegades per una veu en off, el format és 4:3 representant la soledat. Quan el pla enquadra els dos el format és 16:9, i així explica la història no només a través de les paraules o les accions, sinó també amb el format i l’estructura.
A una de les últimes converses del documental Double Play entre James Benning i Richard Linklater, apareix el tema de la memòria, el passat i el futur. Expressen que l’humà només té la memòria, que inclou les experiències i el passat, per viure i construir l’avenir. La conclusió final dels dos: el present no existeix. L’instant de Porto desapareix.
02/05/2017
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BARBARA (2017) de MATHIEU AMALRIC / review for cinemaldito.com
«Dites-le-moi du bout des lèvres.
Je l’entendrai du bout du coeur.
Vos cris me dérangent je rêve.
Je rêve.»
Je rêve, yo sueño. Dormido y soñando, me imagino al leer estos primeros versos de la canción Du Bout Des Lèvres de Barbara; que esta crítica se convirtiera en una partitura y después desprendiera su sonido.
Quién sueña, no obstante, es Mathieu Amalric, que me sorprende con una película pausada y serena, no como en su pasada película como director La Chambre Bleue (2014), que corría y corría, y no dejaba respiro a sus imágenes. Gratamente en el homenaje a la autora francesa, compositora y cantante Barbara, su paso es inteligente y observador, interesado en dejar reposar los planos, las escenas, las canciones que interpreta Jeanne Balibar, al adentrase en el cuerpo y visión de la cantante francesa. Balibar sobresale y aplasta toda estética o solista que se encuentre ante ella.
Monique Andrée Serf, conocida artísticamente como Barbara, fue una artista francesa, apreciada por un público fiel que adoraba la profundidad de su voz y las letras de sus canciones. Entre todos sus oyentes es probable que estuviera Mathieu Amalric, es posible y se puede intuir a partir de la elegancia y respeto que muestra el director francés en cada una de sus escenas.
En una de las secuencias del primer acto (si existe), en uno de los primeros solos para su único público, el espectador de la butaca del cine, Barbara o Jeanne Balibar se atreven a tocarnos seguramente la pieza mas reconocida de la compositora francesa, Du Bout Des Lèvres. En su piano, en la habitación. Después se levanta, y percibimos que las paredes de la ‹chambre› están repletas de vídeo-proyecciones donde aparecen imágenes de archivo de la cantante, de la actriz, rodados en 16 mm por el propio Amalric. La escena se agrada, es larga, en pocos planos podemos apreciar bien la música de su cuerpo.
Esa música curiosamente, y alabando el detalle, que emiten sus cuerdas vocales, está montada en forma de sonido no diegético. A pesar de observar la artista cantar, aludimos a todos los sonidos de la habitación externos a su canto. No es verdadero, pero es mas real.
Tanto el uso del sonido como el de la materia, la película fílmica, responden a un trabajo para representar el cine dentro del cine. El propio director se graba a si mismo filmando la película, con todo su equipo, adentrandonos al rodaje de un documental sobre la cantante Barbara. Pero Amalric no avisa, no nos detalla si el que estamos viendo es parte del documental, si es de la vida de la cantante o si es archivo fílmico. Lo podemos intuir cuando el director con la cámara aparece en pantalla, o a través del cambio de película fílmica, 35 mm, a 16 mm, o Super-8, para así desorientarnos y poder simplemente, una vez perdidos, empaparnos solo de su voz y de su música.
A pesar de todo, esa técnica, remarca demasiado la forma, por encima del contenido, hasta resultar repetitiva al pasar la hora y media de la película, que se vuelve ya menos interesante, y que acude al rescate solo la voz de Monique Andrée Serf.
Al entrar en ese mundo del espectáculo, ver todos sus trucos a partir del decorado, de la luz, de los actores, y no creer nada más que en la música, el director francés deja un estado de pausa y coordinación con las calles que recorro al salir de la sala.
25/03/2018
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FOTBAL INFINIT (2018) de CORNELIU PORUMBOIU / review for cinemaldito.com
«Al repasar la historia de los superhéroes, encontramos que muchos de ellos, como Peter Parker, mantienen una doble vida, la profesional, la que les da dinero, que es aburrida y no demasiado talentosa, y la del disfraz y los poderes. Peter Parker es repartidor de pizzas y no sabe ir en bici, pero después es Spiderman y se dedica a salvar personas.
Me pasa lo mismo, por la mañana analizo documentos, para así en mis horas libres intentar revolucionar el mundo del fútbol.»
Estas palabras del protagonista del documental de Corneliu Porumboiu reflejan ambición, pero son tan naifes, bonitas y puras como las de los niños al empezar a construir o descubrir cualquier cosa.
El director de The Treasure vuelve al cine documental con Football infinit, una inspiradora pieza que sigue el camino durante unos días de un aficionado al fútbol que quiere o cambiar las normas del mismo deporte, llegando a contactar con la FIFA, o crear un deporte paralelo, cosa que sólo le permite Estados Unidos.
A partir de un inicio donde se entrelazan diálogos sobre esa táctica original de plantear el balompié, nos comprometemos y empatizamos con sus ideas, reflejadas con ilusión y vivacidad, para exponer, a medida que avanza la hora de película, temas como la vida, el pasado y las personas que rodean la mera idea de crear un deporte nuevo. Las conversaciones entre el director, implícitas en la imagen de la película, y el soñador cogen un tono fresco, divertido y centrado en la familia y su trabajo de oficina.
Corneliu Proumboiu escoge la mejor opción para narrar: dejar que las cosas pasen. En la oficina, en medio de un diálogo entre fútbol aparece una madre y su hijo ya mayor para discutir unos papeles burocráticos. Esto nos lleva a medida que avanza la secuencia, grabada por dos cámaras y un sonidista, a una conversación sobre el sistema de la Unión Europea, y los problemas que rodean a las personas en relación a la actualidad.
En el montaje, el director no corta todas las escenas, las permite respirar, y el documental que nunca había sido sobre fútbol, ahora es sobre tradición, recuerdos y presente político. En rodaje, no intenta provocar estos temas, sino que permite que surjan, que se introduzcan historias de su familia y sus conflictos de forma natural, a partir de irrupciones en escena, para generar así una apreciada y extraña frescura, probablemente observada en el cine de Frederick Wiseman.
El cierre, diferente a todo el material visto del documental, nos lo introduce un majestuoso travelling lento hacia delante por una carretera, simbolizando el camino que recorrió el protagonista, con una lesión en una de las piernas, el 31 de diciembre durante 6 horas. Superpuesta a la imagen, su voz en off nos discute un fragmento de la biblia traducida, que eleva la aceptación al desastre y lo compara con la biblia en griego, donde esta aceptación es anulada por la superación.
Así, un film que se nos planteaba sobre técnica futbolística, se convierte gracias a un protagonista tenaz y humilde, en un obra sorpresa de esta edición de la Berlinale. Una pequeña joya, tan real, que debo admitir me ha afectado positivamente.
18/02/2018
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ROMA (2018) de ALFONSO CUARÓN / review for cinemaldito.com
Hay diferentes elementos a los que aferrarse para escribir sobre esta (otra) inmensa obra de Alfonso Cuarón. De entre todos, el que me ha cautivado especialmente es la utilización de la cámara en relación al espacio y su distancia con los personajes.
No es de extrañar que Cuarón además de dirigir, escribir, montar y producir el filme, también tome la responsabilidad de la dirección de fotografía y, por lo tanto, del control artístico total de la cámara. La información sobre esta elección técnica y creativa que nos llegaba hace unos meses, se justifica delicadamente con las intenciones artísticas y narrativas de su nueva película, Roma.
El filme se crea a partir de una relación espacial entre el interior y el exterior, la calle y la casa en la cual habitan una familia de clase social alta (los tres hijos, la hija, la madre y el padre) y las sirvientas, de clase inferior. Tras los créditos observamos durante varios minutos los interiores de ese espacio familiar. Y es en este primer instante cuando nos damos cuenta de las posibles intenciones de Cuarón. La cámara se muestra lejana, utilizando ópticas de gran angulación y panorámicas lentas, con una relación de aspecto panorámica de 2.35:1. Estos elementos técnicos son importantes para narrar el espacio cinematográfico como un lugar de paso, de observación constante de una sociedad mejicana desequilibrada y en constante conflicto violento y moral. Porque ante todo, el film es un retrato de la gente de estas calles tocantes a Cuarón, y un canto a la observación.
Hay diferentes caminos para llegar a esta contemplación, desde la práctica del detalle a la del plano general como pudiera hacer Lav Diaz. Roma parece impulsar este último. Unas panorámicas lentas nos introducen en estas paredes filmadas con un hermoso blanco y negro, y observamos las diferentes habitaciones, las escaleras y los rellanos en un mismo plano. Es nuestra mirada la que va escogiendo partes de este amplio espacio. Este es el montaje interno. Dicho montaje ocurre naturalmente dentro del plano, mediante la puesta en escena, la colocación de la cámara, su movimiento y la mirada del espectador, quien también participa en la creación. Percibimos como los niños corren de un cuarto a otro —recordando muchas de las escenas de Fanny y Alexander de Ingmar Bergman o las películas de Federico Fellini—, también la madre bajando las escalares y a menudo mediante travellings horizontales seguimos el alma de la película, la “niñera/sirvienta” de la familia.
Esta teatralidad escénica se rompe en determinados momentos, y en estos siempre está presente ella, la «indígena mucama”. Con primeros planos o medios de un personaje íntimo para el espectador, nos acercamos a una clase social, a una mujer embarazada, abandonada por el hombre que la fecundó, en una clase obrera determinada de esa zona; pero también, salvando las diferencias, a otras presentes en latinoamerica u otros momentos históricos en otros rincones del planeta. Del plano detalle al general de las calles. Observamos desde otra distancia la relación y mezcla de clases en unos mismos espacios. Pero Cuarón, que también es crítico con la situación y sus memorias, nos hace percatar en todo momento de la frialdad entre ellas, a pesar de su mutuo cariño.
El director de Y tu mamá también (2001) vuelve a los ambientes de aquella película, especialmente durante el viaje a la costa, retomando destellos de la maternidad y el parto ya tratados en Hijos de los hombres (2006), y preocupándose por cómo filmar el espacio, como ya hizo en Gravity (2013), para dejarnos esta joya del cine reciente.
30/08/2018
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NI DE LIAN (2018) de TSAI MING LIANG / review for cinemaldito.com
Debido a la estructura y práctica de la nueva obra de Tsai Ming-Liang, este artículo se estructurará de la siguiente forma: cada parágrafo, una idea que he extraído de la proyección de Ni de lian. Pensamientos surgidos aleatoriamente.
El importante director asiático nos regala la oportunidad de observar unos paisajes. Estos mayoritariamente son rostros de gente mayor (incluido el joven del final del filme) y un salón de un palacio. Este obsequio que Tsai Ming Liang propone, me permite contemplar sus facciones en constante movimiento y ver en ellas el paso del tiempo, su pasado. La cámara, el intruso, filma estas personas con respeto y cercanía, contribuyendo a la mirada anatómica y por lo tanto la antropológica.
Alguna de esas personas duermen, otras ríen. Una señora ejercita su lengua antes de hablar. Y cuando hablan, explican sucesos de su vida. Y al contarlos empiezo a descubrir o alienar una idea temática entre las experiencias que comentan estas personas: la separación de alguien cercano en relación a ellas y sus relatos. Al otro lado de la cámara, un intermediario intenta coordinar el discurso de los filmados mediante preguntas o comentarios, y así van construyendo la memoria, los sucesos de esta separación conjunta. Uno ayuda a recordar, el otro recuerda y el espectador escucha.
El visitante presta sus oídos a alguien que habla. Esta acción, que todos los presentes en la sala hemos practicado, contiene implícita un ejericio, el de la interpelación. Mientras vemos Ni de lian, también escuchamos sus voces y los sonidos no diegéticos y/o de instrumentos orientales compuestos por el gran Ryūichi Sakamoto que las acompañan y nos convertimos en partícipes de su relación, su interpretación.
Las personas que muestra la cámara nos hablan de sus recuerdos y estos, como todos, son manipulados por la memoria. Con el paso de los años, la memoria de estos sujetos se modifica y su cerebro como base de almacenamiento llega a transformar su discurso, que no por ello es menos real.
Durante los primeros minutos de la proyección escucho el sonido del reloj de una persona de la fila anterior. En lugar de molestarme, lo comprendo como un nuevo elemento de la película, de la experiencia que mucho tiene que ver con el tiempo. Es precisamente este tiempo pasado que al salir de la sala es presente en mí: el tiempo de la proyección, los 76 minutos que dura el filme —corta, concisa y punzante—; el tiempo pasado que explican las personas filmadas y el tiempo en silencio de sus miradas, lento e hipnótico. Cuando escribo estas palabras, estos pasados, estos paisajes o estos relatos se transforman inmediatamente en mí ahora y aquí.
01/09/2018
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AQUARELA (2018) de Viktor Kossakovsky / review for cinemaldito.com
El reputado documentalista Viktor Kossakovsky realiza el más emotivo y reflexivo documental/espectáculo sobre nuestro planeta y su fauna que he visto desde Koyaanisqatsi (1982). El director ruso se centra, no obstante, en un elemento mas específico, pero no menos trascendente, el agua. Esta es explorada desde su belleza y violencia, y su capacidad de transformación o destrucción.
Unas imágenes filmadas a 96 frames por segundo acaparan toda la pantalla panorámica de la gran sala darsena del festival de Venecia. Sin la posibilidad de imaginar estos planos en otro soporte que en esa pantalla, rápidamente me sumerjo en las profundidades de la ambiciosa producción.
Ante la belleza de lo proyectado no queda más que disfrutar y preguntarse constantemente sobre el poder de la imagen, su utilización y su soporte. ¿Qué es ético? ¿Cómo se debe de filmar un territorio, un elemento así? ¿Se debe recurrir a la experiencia puramente estética en estos casos o debemos estar cerca de la materia? Infinitas preguntas sin respuestas me realizaba durante la proyección. No puedo descifrar la solución, si es que existe, pero sí valorar una obra que opta por la grandilocuencia, el hipnotismo y la perfección estética del agua.
En otras manos, muy probablemente resultaría irritante, pero en las de Kossakovsky las imágenes dialogan con la reflexión tan emocional como medio ambiental. Y con ellas, experimenta la utilización del sonido. La relación entre el ruido y su fotograma, entre la música y el agua. Tres veces estos paisajes (las olas del mar, el hielo o la casacada) son contaminados por la pintura de la acuarela, una música heavy que influencia la imagen de forma diferente que su sonido natural.
Al mas puro estilo de los fuegos artificiales o la fuente de Montjuic, filma una catarata o una ola gigante que parece engullir el patio de butacas.
Pero no todo es desfile o exhibición. En instantes contados Kossakovsky se aproxima a la relación entre el hombre y el agua. Esta como medio y elemento primario para el trabajo y la supervivencia. Durante esos segundos la cámara a veces se acerca a ellos, al mismo tiempo que se aleja gracias a la utilización precisa y bella del dron, la grúa o el coche.
El filme también nos regala una de las transiciones más bellas vistas en este festival. Una transición de espacio. La primera mitad de Aquarela se sitúa en las heladas aguas del lago Baikal en Rusia. Exploramos sus aguas durante una hora hasta transportarnos a otro lugar del mundo, a Miami. La imagen acuática de las patas de un caballo nadando marca el tiempo de viaje de Rusia hacia la ciudad estadounidense. Después salimos de el agua y observamos como el huracán Irma destroza la ciudad. Esta transición es la mayor referencia narrativa para explicar el viaje que Viktor Kossakovsky nos tiene preparados. Sólo debemos estar expectantes y confiados por el poder de la imagen.
Un trabajo correcto y preciso de montaje deja respirar las imágenes, que en ningún momento quedan cubiertas o aplastadas por su ritmo. Opta por la contemplación y la lentitud de ellas, recordando al trance que producían los fotogramas de Drift de Helena Wittman.
Minutos de olas en movimiento, grabadas desde un barco hacen resaltar la importancia del agua en nuestras vidas.
02/09/2018
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AT ETERNITY’S GATE (2018) de Julian Schanabel / review for cinemaldito.com
Recuerdo del viaje a Amsterdam de hace unos años la estupefacción que me produjo negativamente el Van Gogh Museum. En él se exhibía primero su vida y después su obra. Se construía un relato sobre su muerte en lugar de dedicar una cuidada atención a, por ejemplo, su cuadro Almond Blossom (1998). En el anterior festival de Sitges acudí a la proyección de un despropósito, otra vez, contra su obra, una película de animación que reproducía las vivencias de Van Gogh como si hubieran estado pintadas por él, Loving Vincent (2017). La obra al servicio de la fábula.
En At Eternity’s Gate, Julian Schnabel reexplora porfin la obra pictórica de Van Gogh acercándose a la precisión de la película de Maurice Pialat realizada en el 1991. El director francés coescribe con Jean-Claude Carrière, el mítico guionista francés de películas como El discreto encanto de la burguesía (1972) o las últimas de Philippe Garrel, una pieza que pone el foco, como debe ser, en los pensamientos y las irracionalidades del impulso expresionista del pintor holandés.
Nos adentramos en su mente, en espacios íntimos, y podemos llegar a entender el porqué de su supuesta “locura”. Y exploramos, junto a él, su pintura de forma vivencial (la emoción de la caminata hacia el paisaje que será reinterpretado, o el de la pincelada) como intelectual (las conversaciones con personajes como Gauguin, que nunca llegan a ser profundas pero sí elegantes, lúcidas para cualquier público).
En ciertos momentos la película me abocaba mis vivencias personales. Cuando mi abuelo, Jaume Muxart, también pintor expresionista, se levanta por la mañana y nos comunica excitado que no ha dormido en toda la noche porque ha estado pensando su nuevo proyecto sin pegar ojo. Esta actitud impulsiva la veo retratada por Schnabel y por la inteligente interpretación de Willem Dafoe, llena de texturas, en cambio constante. El actor de Wisconsin, Van Gogh, coge el pincel y comenta que su pintura esta marcada por el trazo rápido agresivo. Me es familiar.
Carrière construye un guión que inteligentemente excluye estos gestos característicos de la vida del pintor como la oreja cortada y los representa después del acto, en su reflexión irracional. O interpreta su muerte de forma objetiva, ambigua, con cercanía, pero respeto.
A pesar de sus excesos formales, el director francés respeta muy dignamente el guión, acoplándole una cámara en constante movimiento, muy parecida a la de Maridos y mujeres de de Woody Allen y que filma en contrapicado, en picado y en diagonal el rostro de Vang Gogh y sus preocupaciones.
El pictorismo de la fotografía, del color de los campos rodados, reinterpretan sutilmente las atmósferas de sus pinturas y nos transportan hacia un final excelente: Van Gogh muerto en la tumba rodeado de sus cuadros y compradores que los observan para ser comprados. Se vende finalmente la obra y la vida de Van Gogh. El mito y su pintura, pues. El fruto que hoy recogemos: un pintor y un famoso.
03/09/2018
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VOX LUX (2018) de Brady Corbet / review for cinemaldito.com
Una película llamada The Childhood of a Leader apareció de la nada, por sorpresa, en la sección Orizzonti de Venecia del año 2015 y acabó recibiendo el premio a Mejor dirección de esa edición al mismo tiempo que el de Mejor ópera prima. Sin ningún prejuicio se me presentó, por azar, durante el Atlantida Film Fest de 2016, y acabó resultando seguramente una de las más gratas sorpresas que se me han revelado nunca. Aquella película exponía los primeros síntomas del surgimiento de un futuro dictador, la ascensión del fascismo como consecuencia de la violencia experimentada en la infancia de un niño. Un terrible y brillante experimento.
Parece pues que Vox Lux, su segundo film, explora también la oscuridad y/o la maldad acercándose a su ópera prima, pero en otro ambiente, otra sociedad, diferentes siglos. Su nuevo largometraje interpretado excepcionalmente por Raffey Cassidy y Natalie Portman es sin nuda otra investigación sobre cómo el pasado, un conjunto de violentas casualidades encadenadas, influencian nuestra forma de ser y sentir.
Es el interés por la representación duplicada de un mismo hecho. En The Childhood of a Leader nos adentramos en la mente y los sucesos en el periplo de un niño, para explicar la historia de una sociedad en una época al borde del totalitarismo bélico y moral. En Vox Lux vivimos los terribles hechos en torno a una estrella de pop y cómo estos afectan a su vida, para contarnos los diferentes ataques terroristas que nuestra sociedad ha sufrido, desde la violencia bélica en las aulas, pasando por el atentado de las Torres Gemelas, a la matanza de grandes masas, como los sucesos acontecidos en la discoteca Bataclan. Partir de una historia personal para abarcar toda una generación.
Tres incidentes condicionan y modifican a esta estrella de la música, así como el comportamiento de una sociedad. El asesinato de toda una clase ejecutado por un compañero de instituto, el atentado en las Torres Gemelas y la carnicería en una playa por un grupo terrorista armado. Actos que permanecen en la memoria y que de forma u otra transforman a la famosa cantante Celeste. En una importante escena, la joven Celeste, única superviviente de la matanza escolar, canta una pieza en el acto de homenaje a las víctimas en lugar de dar un discurso. De repente, este acto y su voz conmocionan a toda una comunidad. Tiempo después, esta joven se encuentra grabando su primer álbum musical. La explotación de una persona por el bien mediático, probablemente.
De esta forma, es de vital importancia pensar en Vox Lux como una obra construida a partir de las elipsis. La película, divida en un prólogo y tres partes, utiliza este código para contemplar la evolución de la actitud del personaje mediático. Casi parece como si el tiempo cinematográfico fuera mas veloz que la posible reflexión de una chica que se encuentra de repente en un ambiente superficial, sin haber sido consciente de ello. Pasan 15 años y ella (ahora interpretada por Natalie Portman) parece haber destruido esta inocencia presente en su pasado y afrontarla con un comportamiento más radical y rígido.
Como espectador te ves interpelado por ella y por sus casualidades, reflejado en la confrontación, asociándola a tu experiencia como observador y víctima de unos hechos que afectan a nuestra sociedad occidental. Con este andar nos aproximamos a su clímax, el concierto y en su mirada percibimos la maldad, un rostro afectado por una sucesión de eventos impredecibles. Finalizamos exhaustos y, a pesar de sus errores, que son bastantes, podemos entrever un potencial creativo que ya intuimos en su ópera prima. Un director que sigue el curso y la ambición de otro también presentado este año en Venecia, László Nemes. Dos directores que recurren a la oscuridad para potenciar una reflexión a partir de una belleza estética indudable.
04/09/2018
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LES ESTIVANTS (2018) de Valeria Bruni Tedeschi / review for cinemaldito.com
Valeria Bruni Tedeschi es una actriz adorada por muchos (aunque irrite a otros), y también una directora tan desconocida como detestada. A mi parecer es una de las mejores narradoras del cine contemporáneo. Utiliza la creación cinematográfica como herramienta catártica, de ningún modo didáctica, para la reflexión de su estado anímico y creativo de un instante o un pasado, y de la gente que la acompaña, su familia, sus amigos, las distancias, las llegadas. Sus películas nacen de su vida y, como comenta, son autografías imaginarias, que se relacionan con las penas o dificultades de la relación con el otro. Normalmente encontramos siempre la búsqueda de una persona o de un amor que nunca acaba por llegar o que se va. La imposibilidad de retenerlo o de encontrarlo.
El ambiente, evidentemente, es creado por los castillos donde habitan y por su familia, que va filmando a medida que avanza su filmografía. Con una sonrisa que la caracteriza como actriz, desarrolla un tríptico de relaciones entre las personas que la rodean: Marisa Borini, la madre de la directora que ya estuvo en sus anteriores películas, la fantástica Actrices, Un castillo en Italia y ahora en Les estivants. Louis Garrel, quien fue pareja durante años de Valeria, aparece en Actrices como elemento de deseo, y en su segundo filme como amante, desapareciendo en este. Intuimos, por lo tanto, que también sucede así en su vida no profesional. Y es que en el mundo de la directora sí que se mezcla de forma transparente realidad y ficción. También encontramos constantemente a una de las grandes actrices francesas, Noémie Lvovsky, con quien siempre escribe el guión junto a Agnès de Sacy. Otros regulares son Mathieu Amalric, Valeria Golino o Xavier Beauvois.
Como un culebrón con clase se compone el arco cercano a la actriz italo-francesa, y esta es seguramente la característica mas original y divertida de su filmografía. Entrar en el mundo burgués, de excesos y frustraciones de Valeria. Viajando entre contrastes, cambios de ánimo, histeria y ternura, Les estivants nos presenta unos personajes veraneando en un palacio familiar de la Costa Azul. Mediante lujos y discusiones, encontramos dos clases sociales, los sirvientes y los servidos, con una familia burguesa liderada por la madre de Valeria. La hija se encuentra en un estado desequilibrado debido al ‹affair› de su marido con otra chica. Ella se instala en la ‹maison› para acabar de escribir junto a Lvovsky su nueva película, que por cierto es criticada por todos los que la rodean y hace presente en el ambiente del filme la imposibilidad de rodarlo. El guión que escriben trata de la muerte de su hermano —¿ficción o realidad?—, fallecido recientemente. Seguramente lo más interesante del largometraje es el conflicto moral de la familia al conocer que la hija pequeña está construyendo esa ficción a partir del fallecimiento de él.
El metacine, una virtud de sus películas, es más evidente que nunca en Les estivants y esto produce una mayor falta de sutileza en todo el metraje, pero siempre está la bella e histérica Valeria para resaltar aún más esta falla, este error narrativo que no hace más que aportar frescura en su conjunto.
06/09/2018
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DOUBLES VIES (2018) de Olivier Assayas / review for cinemaldito.com
En la previa que escribí sobre el 75th festival de Venecia comenté acerca de Olivier Assayas lo siguiente:
«Me considero profundo admirador de su obra, siendo así uno de los directores que creo que más estoy apreciando. Tanto Irma Vep (1996), como Después de mayo (2012), cinta también estrenada al festival italiano, hasta llegar a una de sus cumbres, Personal Shopper (2016), son conducidas por una mirada en continua investigación y rejuvenecimiento. Un cineasta interesado en arriesgar.»
Doubles vies (Non-Fiction) es otro de los experimentos artísticos y de investigación del prolífico director francés. Otra obra con el mismo nivel de riesgo y rigor que sus precedentes. En esta nos intenta interpelar y cuestionarnos constantemente sobre el mundo donde vivimos, una sociedad de control, vigilada por unas facilidades tecnológicas incuestionables que hacen remover constantemente nuestro presente, que nos retan sin descanso, que afectan a nuestras relaciones o las impulsa, a la vez que nos introduce en un espacio de máxima responsabilidad en relación a como la utilizamos.
Para tratar este gran tema, y como han hecho también otros filmes de Venecia como Sunset o Vox Lux, Olivier Assayas se centra en unas relaciones específicas que conviven en un entorno común: una editorial parisina, o lo que viene a ser parecido, la actualidad de la literatura y su compraventa, a la vez que su estrecho vínculo con la vida personal o las amistades.
¿Es el e-book la sustitución del libro impreso? ¿Deben las editoriales invertir más en la nueva tecnología que en la tradicional “idea de libro”? Preguntas parecidas a estas se cuestionan los personajes interpretados por Guillaume Canet y Juliette Binoche entre otros, durante los primeros minutos del metraje. Discusiones largas, donde predomina la retórica, que buscan no dar respuestas, sino preguntas. Cuestiones abiertas que tantean al espectador y este, a partir de su moral, modernidad o experiencia intenta pensar la réplica o participa en este debate sin solución ninguna.
Entre fragmentos o momentos, que nos recuerdan a Un beau soleil interieur (2017) —Assayas reconoce que quiso escribir este film gracias al impulso de el último bello filme de Claire Denis—, unos personajes que en un principio parecían secundarios van cogiendo fuerza para refrescar la trama. En especial el novelista que interpreta Vincent Macaigne, Léonard, que se encuentra en la venta de su anterior novela y en los últimos detalles de la última. El problema de Léonard es su aparente clasicismo y la estrecha línea que permanece entre sus novelas y su vida. Es en este momento cuando Assayas introduce diferentes recursos “meta” y la obra se contextualiza aún más, produciendo una borrosa estría entre mundo real y ficción.
La película, sin embargo, no se eleva hasta su tercer acto —si es que existe— en el que toda esta retórica y teoría deja paso a la frescura tan característica en sus anteriores filmes como Las horas del verano (2008), Después de mayo (2012) o la obra de Mia Hansen-Løve. Pero la transición de la pesadez a la brisa es elaborada magistralmente, introduciendo elementos constantes para que no descubras en qué momento el filme ha cambiado.
18/09/2018
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VENEZIA 75 en cuatro bloques / article for cinemaldito.com
Después de unas extensas semanas de reflexión, debate y recuerdo me dispongo a escribir las tendencias, las líneas que pueden haber sido pensadas previamente durante la programación del comité de selección, surgidas al azar o interconectadas de forma plenamente subjetiva. Estas conexiones entre películas aparecieron o bien durante sus proyecciones, mientras poco a poco se iban definiendo unas relaciones, o durante su posterior y más reciente meditación.
Películas estimulantes y atrevidas gracias a sus fallas, “errores” o debilidades
Curiosamente este conjunto de filmes que disfruté durante el festival son los menos perfectos, los que más arriesgan, y por consecuencia o probabilidad los que más fragilidad poseen. O bien su estructura es extraña, o bien la mezcla entre forma y mensaje o contenido es borrosa; puede que la coherencia desfallezca o el la narrativa se torne arrítmica, a veces sin ser intencionado, pero al final han sido los filmes que más han perdurado en mi memoria. Tienen una libertad y temeridad dignas de ser observadas, dando forma al gran descaro y valentía que presentan los programadores del festival de Venecia.
Estos filmes que quiero nombrar y de alguna forma materializar más allá de mis recuerdos son: Les estivants de Valeria Bruni Tedeschi, de la cual escribí sobre ella [crítica]; Vox Lux de Brady Corbet, seguramente de uno de los directores más prometedores del panorama americano actual [crítica]; el magnífico complemento y homenaje al film de Dario Argento, Suspiria de Luca Guadagnino; Nuestro tiempo de Carlos Reygadas y la que me produjo más contrastes de percepción, gusto y estado anímico durante el pase de prensa, Sunset de László Nemes.
Películas del agua
Dos filmes que me han cautivado intensamente, a pesar de sus diferencias y su desemejanza en la producción, contienen un elemento principal y transformador: el agua. Una de ellas, Aquarela de Viktor Kossakovsky [crítica], se dedica a brindar, a filmar este fundamento en sus diferentes estados, pero en especial el líquido. El agua como materia líquida modificadora de una ciudad o en especial de una sociedad. También el trabajo y la adaptación del hombre con este elemento natural.
The River de Emir Baigazin, una de las pocas que vi de la sección Orizzonti, le da importancia al río como símbolo y efecto también de transformación, en especial de mentalidad y del miedo o peligro, en contacto siempre con la muerte.
Esencialmente en las dos películas se nos muestra, una de forma más explícita que la otra, la violencia del agua. Aquarela con la danza de la misma materia y The River con el movimiento (baile) de los cuerpos en un espacio acuático.
La fuerza del documental
Monrovia, Indiana del gran Frederick Wiseman y en particular Ni de Lian [crítica] de Tsai Ming-liang, junto con la ya comentada Aquarela, han creado un festival marcado por la sombra de ellas. Las tres de una forma u otra se centran en las personas. En la de Kossakovsky, las personas en relación y siempre dependiendo del agua. En Monrovia, Indiana, la filmación respetuosa y voyeurista/semiobjetiva de la gente que habita en esta población norteamericana, su cultura, la influencia de la religión y de la sobreexplotación y la presencia de la política de Donald Trump, sin ser en ningún momento nombrada. Y finalmente una de las obra más exquisitas de este Venezia 75, Ni de Lian, que busca acercarse al pasado de unas personas a partir de la observación del rostro. Y así nos brinda el mayor regalo de esta edición.
Dos tótems que arriesgan
Alfonso Cuarón y Olivier Assayas son probablemente dos de los directores mas influyentes de los últimos 25 años. Cada uno filmando sus particularidades, pero siempre con un nivel excelente. Otra vez demuestran que su estado de forma es extraordinario y que no se contentan con obras en terrenos no ajenos, sino que van probando nuevas formas, temas y narrativas. Son dos filmes que recorrerán los festivales por donde pasen con éxito de público y crítica, entre muchas otras cosas, por su capacidad de interpelar al espectador, de generar un diálogo con él. Doubles vies [crítica] de forma más directa, Roma [crítica] por la vía emocional, a pesar de su objetividad en muchos tramos.
21/09/2018
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ENTRANT I MARXANT DE LE PARC / article for D’A film festival
Dos nens jugant a pilota, una noia estirada a l’herba, dos enamorats fent-se carícies, els avis passejant, persones caminant, gent llegint, dos nens fent tombarelles a la gespa i els dos protagonistes que passegen parlant. De fons totes aquestes accions mencionades i l’ambient natural recreen Le Parc (2016) la segona pel·lícula del jove director Damien Manivel.
Un noi espera a algú assegut a un banc, arriba ella, se saluden, la noia s’asseu al banc junt amb ell. La càmera observa i no deixarà de fer-ho en tot el relat, i amb ella l’espectador, que observa una coreografia, recordant a Robert Bresson, entre el noi i la noia, mentre passegen, parlen i mantenen una conversa banal, on les preguntes senzilles i poc transcendentals es desprenen dels dos protagonistes per eliminar el silenci i anar creant una harmonia ambiental on els dos reposin còmodes. Són dos enamorats que ja es coneixen i amb timidesa connecten, que passegen durant una tarda per un parc, aïllat de tot, sense context espacial tret d’ell i que s’uneix a la coreografia, incorporant accions dels visitants i plans cinematogràfics dels arbres, les fulles, els camins o els racons d’aigua.
La càmera, objectiva i atenta durant tot el relat, filma com entren i surten de pla els protagonistes, arribant abans i marxant després de l’acció, a la vegada que nosaltres els espectadors entrem i sortim d’aquesta història senzilla (no simple) i màgica en la segona part. Els plans que filma la càmera sempre són segurs i variats, plans generals, grans plans generals, per mostrar «el caminar», i primers plans, plans mitjans, per fixar la mirada.
La segona part entra lleugerament a través d’una delicada seqüència, on el mòbil com a element separador té una redundant importància. Uns minuts abans, després d’estar tota la tarda passejant i conversant pel parc, el noi marxa i la noia es queda ajaguda a l’herba. El pla immòbil fixa la noia. En aquest instant el mòbil té la presència. El noi li escriu que «és molt maca, però que prefereix estar amb la seva ex». La conversa és llarga, mentre que l’ambient es va enfosquint fins a aproximar-se a la nit, que acabarà amb unes últimes paraules per part de la noia: «M’agradaria fer marxa enrere en el temps». Aquesta frase detonarà una segona part onírica: un somni, un pensament, una idea, no importa. Ella recorrerà el parc caminant endarrere, i a poc a poc entrant a un surrealisme realista, que pretén fer un viatge al públic i no tant centrar unes connotacions específiques. Segurament és vàlid extreure una interpretació dels fets, però prefereixo anotar-la i oblidar-me, deixar-la impresa i no centrar molt l’atenció en el simbolisme, que crec que no és present al cinema, a diferència de la literatura i el teatre. En el cinema guanya importància l’ambient, la mirada i el ritme. Aquesta mirada inquietant, diferent, estable i observadora, propera al documental i que busca el moment.
El delicat, sincer i humil film emmarca el relat i els personatges a un format 4:3, sense l’ús de grans altures ni arcs dramàtics, on el director i l’espectador estan passejant per la seva pel·lícula o la pel·lícula passeja amb ells.
30/04/2017
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GOLDEN EXITS (2017) de Alex Ross Perry / article for cinemaldito.com
La gran ciudad estadounidense que muchos de nosotros admiramos sin haber pisado, lleva siendo representada por diferentes visiones artísticas durante muchos años. Esa fascinación, en parte surge por la interpretación elaborada por cada cineasta interesado o obsesionado en la ciudad de New York. Las dos primeras figuras que aparecen en muchas de las nuestras cabezas son Woody Allen, con su preocupación por los eventos, los cines, los parques, los bares y restaurantes, bajo el ambiente de jazz, de la gran manzana y Martin Scorsese con su dureza, delincuencia, sexualidad y violencia sobre ella.
Pero adentrándonos en el movimiento indie encontramos discretas, pero grandes formas de entender la ciudad. La visión juvenil, independiente, culta de Noah Baumbach; el ojo maduro, inocente, seguro y preocupado de Ira Sachs; y la reflexión, diversión y nostalgia de Dustin Guy Defa.
Andando desapercibido por las calles de New York apareció Alex Ross Perry, heredero de todo el cine americano independiente de los años 50, 60, y que ahora llega a la ciudad de la fascinación neoyorquina, Barcelona. La Filmoteca de Catalunya, junto l’Americana Film Fest, prepara una retrospectiva de su peculiar obra, y viene a presentar a los Cines Girona su último film, inédito en España, Golden Exits.
«I’m back, back in the New York groove, back in the New York groove, in the New York groove.»
La letra de la canción de Ace Frehley, interpretada por Emily Browning emerge al inicio de Golden Exits (2017) para presentarnos ya el ritmo, el groove, de New York, cansado, exigente y rutinario, al contrario que otras visiones sobre la ciudad en la gran pantalla. El ritmo será la el compás clave de la narración de la película, siempre pausado, entre conversaciones lentas y agotadoras, imágenes tranquilas de la ciudad que transitan a partir de difusiones con otras calles, paredes, interiores, bares, para así entrar en un estado de hipnosis y cansancio acumulado. ¿Es este el verdadero groove de New York o es sólo otro ritmo, otra forma de vida, dentro de la variedad de la ciudad?
Alex Ross Perry se interesa en los encuentros entre una fauna determinada de Brooklyn, a partir de la llegada de una joven australiana a la ciudad, y a la vida de dos familias. Estos encuentros se reproducen de forma atrayente gracias al paso del tiempo, y a las entradas y salidas de los personajes en las vidas de los otros. Sin más, hay un momento en que aparece una persona, para desaparecer o permanecer, sin antes haberlo previsto; una atrevida la manera en que el director neoyorquino explora esta situación, centrándose sólo en los momentos en que los diálogos aparecen y el silencio inunda los tiempos vacíos. No se mezclan otras atracciones, dispersiones o entretenimientos, sino que marchamos para entrar en otra conversación deprimente y depresiva en un piso, un bar o un estudio. Expande así la histeria neoyorquina, y la dificultad de equilibrar tus sentimientos y pensamientos en una ciudad de este tamaño.
Para retratar estas conversaciones, Ross Perry nos explicaba en el coloquio que no hizo hincapié en la improvisación, sino que le sedujo la idea de ser fiel de forma extrema a su guión. Los actores, sin hacer ensayos previos, ni en el rodaje, tenían libertad para interpretar los diálogos y adaptarlos a su forma de transmitir, ya que, quien además de ellos podrían hacerlo mejor.
El difícil enlace entre conversaciones y situaciones se resuelve con una delicada y siempre presente banda sonora que se manifiesta de fondo en los diálogos. Esta música permite hacer respirar el film en ciertos instantes, acompañando imágenes de transición que refuerzan momentos de paz de los personajes.
Encontrar el equilibro entre esta paz interior, el trabajo y el agotamiento, es el mayor reto para afrontar la presencia de otros, sus marchas y sus llegadas en nuestro ritmo de vida.
08/09/2018
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EX LIBRIS: THE NEW PUBLIC LIBRARY (2017) de Frederick Wiseman / article for cinemaldito.com
Hace poco cuando descubrí National Gallery, supuestamente la primera película que disfrutaba de Frederick Wiseman, muchos de los documentales que en el colegio, instituto o cines habían despertado mi atención convergieron en el estilo depurado de la visión del director americano. Estos documentales que en partes introducían una cámara objetiva, un dios que ve y escucha todo, rápidamente se alejaban de esta forma y volvían a la entrevista: periodista, conversador y quién responde, más propia de una reportaje.
Al descubrir National Gallery entendí que muchas de estas partes visuales y pacientes que me fijaba en mi adolescencia se convertían en el método de un documental de 4 horas, donde el estilo clásico del periodismo desparece y se acerca a la esencia del arte cinematográfico: mostrar.
Ex Libris: The New York Public Library, el último documental del director americano presentado en la Biennale di Venecia 2017, se planteaba como un film sobre la profundización en torno a la biblioteca pública de Nueva York y una gran hipótesis que sustentaba el documental: la biblioteca es actualmente un lugar de los libros o de la gente que quiere adquirir conocimientos o experiencias
Pero el largometraje es también la reconstrucción cinematográfica de una ciudad a través de la introspección en el sistema de redes de bibliotecas público-privadas de muchos de los barrios de New York.
El ambicioso y atento film recoge el esquema habitual del cine de Frederick Wiseman: ese esqueleto donde la cámara invisible inunda de personas, reuniones, miradas, conferencias, y discusiones. Así, su columna vertebral es el montaje de todas esas imágenes previamente capturadas por el plano fijo durante meses.
Para dibujar esta relación inseparable entre ciudad y bibliotecas el director se ayuda de un montaje de escala transitivo, siempre de una posición expansiva (parques, calles, tráfico, monumentos, fachadas) a una introspectiva (salas de conferencia, libros, gente estudiando, reuniones). De fuera a dentro, para recorrer la ciudad y sus bibliotecas.
Precisamente esta estructura del cine de Frederick Wiseman se ve alterada siempre por pequeños matices. En Ex Libris: The New York Public Library el ritmo varía en esos momentos en que la cámara recorre el espacio exterior: un ritmo de planos cerrados más rápido en las secuencias de transición entre una biblioteca u otra y más lento en las reuniones, conferencias y debates, que franquean temas como el racismo, el papel de los libros de educación en el momento de transmitir unos ideales racistas; la lectura y ayuda a partir de los audio-libros en los ciegos; debates sobre teatro o música; conciertos de música, etc.
Todos estos temas y muchos más son acompañados por asunto central y recurrente en las reuniones de junta: el papel de las nuevas tecnologías e internet en la biblioteca. ¿Cómo el cambio constante se puede aprovechar o adaptar a una institución, concebido equivocadamente como el sitio de los libros? ¿Cómo se debe realizar la digitalización, a qué público se quiere llegar, a qué cantidad? ¿Qué debe de ser una biblioteca, cómo se debe concebir en el siglo XXI?
Esta función, evidente, afrontada por las personas, expuesta con lucidez y sin un juicio por el director, debe de ser presentada a todos los ayuntamientos y instituciones, como base de referencia, para afrontar un presente.
En pocos meses, la ciudad donde vivo, ha aprobado el proyecto de la construcción de la nueva biblioteca, abierta y dirigida al pueblo, a sus gustos, inquietudes, problemas y ambiciones.
Y les recomendaré Ex Libris: The New York Public Library de Frederick Wiseman.
12/03/2018
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CAROLINE DERUAS / ADRIÁN SILVESTRE: L’ESPAI ITALIÀ / article for D’A film festival
No sabem si és casualitat o intenció, però el D’A Film Festival d’enguany ha programat dues pel·lícules, dos mons, des de la seva creació fins a la història, paral·lels o comparables.
Caroline Deruas, després de l’experiència a l’acadèmia francesa a Roma, realitza la seva opera prima partint de la seva experiència més íntima a l’acadèmia i extrapolant-la a una història fictícia, que explica l’arribada i l’estada d’una escriptora a la institució on els fantasmes del vell indret, l’antiga Villa Medicci, l’ambient renaixentista i les persones que la rodegen, l’acompanyen durant el procés de creació d’un projecte literari. Paral·lelament, una noia jove ingressa a l’acadèmia per realitzar un projecte fotogràfic.
Adrián Silvestre descobreix amb l’espectador la història d’una noia colombiana que arriba a Roma i ha de guanyar diners per sobreviure. Serà a la ciutat Italiana on coneixerà a una altra noia, s’adaptarà a una nova cultura i conviurà amb la nova llengua, les dificultats econòmiques i personals. Adrián Silvestre, i això ens connecta amb Caroline Deruas, realitza i roda aquest projecte a l’academia espanyola a Roma.
Aquests dos films creats a partir de dues acadèmies artístiques a una mateixa ciutat s’interessen pel treball amb l’espai. Carolina Deruas reconstrueix, amb un muntatge rítmic i una banda sonora clàssica, l’ambient dels personatges que hi habiten. Filma les cantonades, els passatges, les habitacions i els jardins generant una melodia, plans més curts, llargs, tràvelings horitzontals, frontals i circulars.
Per contra Adrián Silvestre deixa moure lliurement als seus protagonistes emmarcats per les parets de l’acadèmia (a la realitat), els habitatges (ficció), que cauen sobre ells, a través de plans generals rodats amb angular o gran angular.
Els dos films s’inicien amb una arribada al lloc. Quan l’escriptora de L’Indommpté entra a l’acadèmia, es deixa impressionar per l’indret, per la seva màgia, una vila antiga que, com diu Caroline Deruas a l’entrevista, acompanya als artistes fent la funció de mare. La màgia del lloc, el seu passat i els seus fantasmes que ronden per l’acadèmia, generen també una intriga a la jove fotògrafa. L’espai reacciona diferent amb l’escriptora que amb la fotògrafa.
Aquesta arribada imperial es contrasta amb la de la protagonista de Los Objetos Amorosos, entrant a una espècie de residència per «immigrants». La protagonista que, hores enrera, acaba de deixar el país on ha nascut, Colòmbia, s’enfronta amb una nova cultura, unes regles diferents i un malestar continuo, causat per la sobreexplotació i l’enyor.
La Roma de Los Objetos Amorosos és la de La Gran Belleza des d’una mirada completament diferent. Els personatges caminen per les places, els monuments i les construccions romanes, però no tenen la importància que els hi confereix la pel·lícula de Paolo Sorrentino.
La Roma de L’Indommpté és l’acadèmia francesa. La càmera i els personatges no surten en cap moment de l’espai i només observem les vistes de la ciutat italiana des dels jardins del claustrofòbic palau.
M’agradaria enfocar aquesta entrevista cap a la vostra experiència amb el programa creatiu que vau realitzar a les vostres respectives residències. Com va ser el procés per aconseguir aquestes beques?
Caroline Deruas: El primer cop que vaig descobrir la Villa Medicci (residència francesa a Roma) va ser per visitar un gran amic que era escriptor, que estava resident. Vaig anar amb el meu marit (Phillipe Garrel) i la meva filla, que tenia un any, i em vaig enamorar d’aquest lloc. La residència planteja un programa per joves artistes, que demana una experiència professional i creativa mínima, per donar un impuls a la gent jove que considera talentosa. Vaig realitzar durant un temps un calaix de projectes i em vaig presentar tres cops.
Adrián Silvestre: Va ser a través d’una convocatòria pública que sortia publicada sis mesos abans, a través de la qual pot entrar qualsevol artista de qualsevol disciplina i presentar una idea de projecte a desenvolupar que pot ser vaga o més abstracte. En el meu cas, era un projecte de cinema, entre la ficció i el documental. Vaig presentar aquest projecte obert i una mica indefinit, que s’havia de fer a Roma, ja que venia treballant sobre la visió que tenen les dones immigrants a una ciutat europea. La meva idea era fer un taller itinerant per diferents ciutats europees i després desenvolupar una pel·lícula a Roma.
La meva beca era de 9 mesos, però hi ha beques més curtes i al meu any van ser repartides entre 13 persones. Depèn del pressupost, del número de vacants i de l’estança.
Quina va ser la primera reacció personal en entrar a aquesta residència?
C.D: Quan finalment vaig arribar a la Villa Medicci, vaig sentir que el temps passava molt de pressa i que no voldria marxar (l’estança per elaborar el projecte a la residència és d’un any) Per tant vaig decidir fer aquest film (L’Indomptée) per tornar-me a apropar a aquest lloc com ningú ho havia fet, rodar una ficció en aquell indret.
És un lloc molt estrany, ja que pels francesos l’acadèmia a Roma és un espai molt simbòlic, per on han passat grans artistes. L’acadèmia es va crear l’any 1666, és molt vella, i han passat per exemple artistes com Debussy. Per una banda et sents que estàs davant d’una gran oportunitat molt prometedora, però també és una mica asfixiant i angoixant, justament pel pes dels grans artistes que tens darrere i la legitimitat que han de mostrar els joves i nous artistes.
També és un lloc per on caminen els fantasmes d’aquests grans artistes que han passat per allà, com els fantasmes de personatges històrics que habitaven a la Villa Medicci durant la Renaixença.
A.S: Jo vivia a l’acadèmia i a mesura que anava treballant, veia que tenia uns espais increïbles i únics, que no tornaria a disposar, però, per altra banda, també tenia uns recursos molt limitats.
Jo sempre sóc de l’opinió que has d’adaptar els teus projectes al que tens, tant els actors com els espais. Vaig arribar a la conclusió que els personatges s’havien d’amagar entre les parets de l’acadèmia.
Roma i les seves localitzacions són espais molt bells, però no t’hi deixen accedir, com si fossin un escenari de cartó. Tenim la Roma dividida: una Roma de suburbi, molt més fosca, i una Roma de postal. Si saps que pots gaudir de la ciutat, també saps que el temps és finit.
Com va ser l’evolució moral de l’escriptura del projecte, com va afectar l’entorn o els records a la creació?
C.D: És un lloc que té una força que et dificulta la sortida de l’indret. Personalment, és veritat, que sortia molt, anava a Roma, la meva filla anava a l’escola a la ciutat, etc., però hi ha gent que resta completament tancada en aquell lloc. Durant el procés creatiu de L‘Indomptée vaig decidir que pel film havia de ser un lloc completament tancat, perquè era molt més ficticii.
A la vegada vaig intentar introduir al film la problemàtica de l’autofinançament del lloc. L’acadèmia francesa ha estat sempre en risc, ja que pertany al ministeri de la cultura i a l’estat francès. Avui en dia és un indret que ha d’autofinançar un quaranta per cent del seu pressupost. Per exemple, quan vaig ingressar, eren vint pensionaris, i ara han passat a ser deu artistes residents, és a dir que els hi han retallat la meitat del programa. Aquesta amenaça també la volia transmetre a la pel·lícula.
Quan vaig estar a l’acadèmia, vaig tenir una fixació amorosa amb aquest espai, i el film m’ha permès molt tornar a viure i parlar d’aquesta relació d’amor: és realment una reconquesta amorosa.
De petita vaig viure a una casa que el meu pare va construir, que era molt particular, molt maca i no hi he pogut tornar a anar, l’hem perdut. Quan vaig anar a la Villa Medicci, sovint somiava amb la meva infància a la casa del meu pare. Hi ha una relació entre la casa de quan era petita i la Villa Medicci, com a símbol de la mare protectora de joves artistes. Als somnis barrejava totes dues, fent un paral·lelisme de la meva infància i el lloc.
A.S: Vaig arribar allà amb una idea, un argument, però la història estava per construir-se. Durant els primers mesos vaig estar fent reunions entre noies que vivien a Roma i eren immigrants, parlaven de les seves experiències, jo plantejava temes, elles aportaven el seu punt de vista, de tant en tant jo treia la càmera i gravàvem algunes coses, però tot des de la intimitat.
A partir d’aquí vaig anar recopilant relats i incloent-los a la trama que ja tenia. Així, els personatges eren més vius, més realistes. I una setmana abans de rodar vaig fer conviure una setmana a aquestes noies que apareixerien a pantalla i les actrius professionals, perquè s’amaressin entre elles i veiessin que estaven a la mateixa alçada.
El guió no era ben bé literari, sinó més aviat una escaleta. Tinc les seqüències, sé quines accions m’interessen, però tot sense diàlegs.
Com explicaries el teu procés creatiu i com reacciona la gent del teu entorn?
C.D: Partir d’el punt íntim per arribar a una cosa més literària que pugui arribar al públic. Per sort la forma amb què treballava amb Phillipe Garrel o Valeria Bruni Tedeschi és molt semblant, un estil més naturalista. Perquè a qui l’interessaria la vida privada més enllà que a mi mateixa?
Als primers curtmetratges no utilitzava el mètode de partir de la cosa íntima. Per contra, ara estic preparant una pel·lícula amb la meva filla, sobre una cosa que em va passar a la meva adolescència. De vegades és molt perillós i fàcil que es confongui el que expliquem amb la nostra vida.
A.S: Com amb els espais, vaig fer que tota la gent de l’acadèmia s’impliqués amb la pel·lícula, des dels vigilants fins al personal de neteja. Sí que vaig involucrar a molta gent, però crec que mai ningú va ser conscient que estàvem realitzant i crec que era el necessari.
Després a cada actriu i extra li explicava la part del guió que tenia relació amb el seu personatge, però hi havia molta informació que no sabien.
30/04/2017
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Avui tinc ganes d'escriure aquest article a causa d'un pensament que m'ha sorgit mirant Les amants réguliers (2005) Normalment gaudim les pel·lícules d'una tirada, sense pauses entremig i absorbint els 90 o 120 minuts, per una possible raó, submergir-se profundament en la història i els personatges.
Les amants réguliers, una de les pel·lícules especials de Philippe Garrel, curiosament, intencionadament i podríem dir també aleatòriament, l'he estat veient durant aquests últims quatre dies. Entremig, pauses de 24 hores diferents. Aquesta forma de reproduir una peça fílmica, estranya, més pròpia d'una sèrie de televisió, dividida per capítols, m'ha fet reflexionar i recordar altres moments on també ho he portat a terme. Són pel·lícules que decideixo, normalment per la seva llargada, estirar i apreciar de forma diferent, però la decisió és especial i poc usual, sense cap raonament.
Curiosament Les amants réguliers ha suposat una experiència profundament vital, he conegut unes persones, uns amics durant quatre dies i no durant les 3 hores que dura el film. Això, crec, no és a causa d'allargar la projecció, sinó de la matèria amb què estava tractant, una pel·lícula fresca, expositiva, que em mostra la dels anys 60 a França, les revoltes estudiantils, com a context, però sobretot les relacions que s'estableixen entre uns quants amics, drogues, art i amor.
Dos films més recullen aquesta experiència de projecció a llarg termini. La mirada d'un nen en vers la seva família, les injustícies, l'opressió i l'ambient màgic o misteriós que l'envolta, en un context de canvis constants, va generar en mi una tranquil·litat en un període estressant de la meva vida. També projectada en 4 dies, a partir de les seves 4 parts, va ser Fanny and Alexander de Ingmar Bergman. És probable que la no estabilitat que pateix Alexander en la seva etapa de transició, com és la infància , era la mateixa que em perjudicava o beneficiava a mi en aquell moment. Aquells retrats i ambients van penetrar en la meva memòria de la mateixa forma que ho han fet les paraules franceses mencionades anteriorment.
Però fent més marxa enrere, em trobo segurament amb la primera situació d'experiència cinematogràfica relacionada amb el pas del temps, la projecció també prolongada en 4 dies de La Meglio Gioventù. La pel·lícula més llarga de les tres, d'una durada de 6 hores narra la vida d'una joventut i d'una família, conduint a l'espectador per totes les etapes de la seva vida, entrant dins d'un personatge, per després encaminar-te cap a un altre i així anar construint les relacions d'amistat i de sang. El context varia amb les persones del film, els anys avancen, els minuts es fragmenten i la frescor entra pels meus ulls. També m'agradaria pensar que així ho reben els tres directors, Philippe Garrel, Ingmar Bergman i Marco Tullio Giordana.
Before Sunrise, Before Sunset i Before Midnight.
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L’AMANT D’UN JOUR (2017) de PHILIPPE GARREL / review for cinemaldito.com
En estos instantes, cuando todo se transforma, se diversifica o se reforma, es de agradecer encontrar un cine regido por un esquema poco flexible, siempre parecido, pero que evoluciona en matices. Philippe Garrel, como Hong Sang-soo o Éric Rohmer, se encuentra, ya desde hace unos años, en este grupo de cineastas de la monotonía narrativa, para encontrar la diferencia entre la gama de personajes. Para bien, esto produce en algún espectador el placer del reencuentro.
Entre cruces, idas y venidas, marchas o llegadas, Garrel construye otra vez estos personajes. Una vez elaborado el guión clásico y cerrado, junto con Jean-Claude Carrière, Caroline Deruas y Arlette Langmann, empieza el largo proceso de ensayo con las actrices y los actores. Entre el reparto encontramos caras conocidas y una de nueva y refrescante: la de su hija Esther Garrel, que remite el talento de su familia con una de las interpretaciones del año.
El ensayo, como explica su hija en varias entrevistas, es tedioso, repetitivo y extenso, para así acabar rodando cada plano con una única toma. Este método constante en su forma de crear, permite trabajar las emociones y los detalles de los sujetos profundamente, abocando todo su esfuerzo en las interpretaciones de L’Amant d’un jour.
El film narra la historia de Gilles (Éric Caravaca), un profesor universitario de filosofía que inicia una relación amorosa y empieza a convivir con Ariane (Louise Chevillotte), una de sus estudiantes. Jeanne, su hija de 23 años, que tiene la misma edad que Ariane, se instala en su apartamento debido a la ruptura con su pareja, produciendo así un triangulo sentimental, un drama a tres.
Con una bella y muy delicada película de 16mm en blanco y negro, el autor francés de Les amants reguliérs, J’entends plus la guitare y L’ombre des femmes, edifica una tragicomedia sobre la libertad amorosa y la familia. ¿Cómo debemos reaccionar a nuestros impulsos sexuales, pasionales, al tener construidas unas relaciones de amistad y amor? Esta pregunta presente en todo el film, se resguarda en una idea más general e importante, el principal tema del film: la fidelidad y sus variantes. Desde la amorosa o sentimental, y aquí presente el egoísmo o la preocupación por el otro, pasando por la fidelidad de los secretos familiares. Sin emitir juicio en ningún momento Garrel crea el escenario para que los personajes discutan o se relacionen entre sí, bajo la fuerza de los lazos familiares.
Características comunes en los filmes del director como el tedio o la melancolía reaparecen una vez más por medio del deseo y la familia y son constantes durante todo el metraje. De este guión clásico y a veces teatral, en momentos las discusiones y las conversaciones dejan paso a instantes refrescantes, abstractos. En L’amant d’un jour vuelve a ser una de esas magníficas escenas de baile que a través de los cuerpos y la música Garrel se vuelve frágil, pero muy poético.
El director francés, obsesionado con el gesto y la palabra, volverá a traernos más historias como L’amant d’un jour, tan necesarias en años de velocidad. Y podremos volver a acercarnos a sus rostros en forma de primerísimo primer plano.
30/04/2018
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CLAIRE DENIS / article for cinemaldito.com
«El placer que sentía con el vientre al sol, al empuñar su sexo en la cuna de la naturaleza silvestre, a la vez indiferente y cómplice de su hedonismo, era indecible. No era púber y no podía eyacular, pero permanecía lo que a él le parecían horas (…) masturbándose en medio del espigón y los flamencos rosas. (…) Jonas decidió llevar allí a uno de sus amigos, a quien creyó poder confiar el secreto. (…) Todavía era un niño, pero ya en plena transformación, que a Jonas le parecía razonablemente ajena a él, al menos por el momento. Lo veía como a uno de los suyos, un semejante, niño y de sexo masculino, pero también como una sublimación de ellos mismos. (…) Cuando Jonas y Olivier llegaron a la punta del espigón, en la isla, Jonas se desnudó para librarse a sus caricias con la certidumbre de que Olivier haría lo mismo. El muchacho lo observó al principio con interés, antes de exhibir una mueca de desprecio y ponerse de pie (…) Olivier le dio la espalda y huyó a la carrera. (…) Nunca antes se había interrogado sobre la normalidad de su atracción por Olivier (…) No sentía vergüenza ni por el alcance sexual de su gesto ni por su objeto, y le parecía natural confiar el deseo de su cuerpo a Olivier. Jonas se visitó a toda prisa.»
Al leer este fragmento —o toda la novela— de Le sel de Jean-Baptiste Del Amo, se puede apreciar una fuerte similitud entre sus palabras y las imágenes de Claire Denis. La escritura visual de Jean-Baptiste del Amo, encuentra reflejo en como la directora francesa imprime sus imágenes. Aunque los dos autores no se reconozcan o no hayan descubierto sus respectivas obras, hay una interesante comparación entre su forma de observar el cuerpo en relación a otro cuerpo o un espacio.
Claire Denis, prestigiosa directora contemporánea, vivió en África durante toda su infancia, descubrió el cine de forma tardía, estudió en el IDHEC —ahora La Fémis— en Francia y trabajó como asistente de dirección de Wim Wenders y Jim Jarmusch, entre otros. En el libro Más lecciones de cine de Laurent Tirard, Claire Denis comenta «Creo poder decir que los asuntos más importantes de la vida, como el amor o el sexo, los descubrí en el cine. Sin embargo, necesité muchos años para plantearme filmarlos yo misma».
Denis descubre así cuestiones de la existencia gracias al cine, y evoca parte de su infancia en su ópera prima, Chocolat, film que contiene ya muchas de las marcas de su futuro estilo.
Chocolat nos sumerge en los recuerdos de la infancia de una mujer francesa que transcurrieron en el Camerún colonial. Sin ningún otro punto de referencia, la chiquilla acepta el sometimiento de una mayoría negra por parte de la minoría blanca como un orden natural de las cosas. Sólo desde el recuerdo es capaz de darse cuenta de las crueldades y los errores cometidos por el sistema colonial.
A partir del film, se nos habla del descubrimiento a partir de la alteridad del otro. En el reconocimiento de las similitudes y diferencias hay una disposición por comprender al otro, extraño y ajeno. Al recordar el fragmento de Le sel, observamos una gran similitud con la película, nada menos que este aprendizaje gracias al otro: Jonas conoce, al ver la reacción de su amigo después de desnudarse, la perversión en torno a la pureza de su acto sexual y natural. Jonas simplemente quiere compartir su atracción con otro cuerpo, como hace la niña de Chocolat, con el esclavo negro de su familia, y viceversa. En la película, France no expresa un deseo sexual en relación a Proteé, sino una admiración hacia él, como la persona que le permite descubrir, abrir su mente, observar el país con sensibilidad y el estado cambiante de los hombres.
Este acercamiento corporal y delicado es profundo en casi toda la filmografía de la directora, como la preocupación por encontrar esos actores que la seduzcan, para que después puedan interpretar el personaje. Claire Denis comentaba también en Más lecciones de cine que para trabajar con actores necesita haber pensado mucho en ellos. «Necesito estar enamorada de ellos y no en el sentido figurado del término. Necesito fantasear con ellos. Además, el modo en que miro a un actor en plató es el mismo con el que mi adolescencia miraba a los actores cuando iba al cine. Hay una forma de admiración».
La relación entre Proteé y France, carnal y corporal, incita al poco uso del diálogo para dejar paso al movimiento. Un cuerpo moviéndose, en el cine de Claire Denis, sustituye a la palabra. Y es así como la cinta finaliza: cuando Protée se marcha, marca a la niña con fuego como venganza; pero no hacia ella, sino a lo que representa. La revista Correspondencias expresa «Es una marca que resumen los años de humillaciones por parte de aquellos que llegaron y sin motivos lo catalogaron a él y a los suyos como inferiores. Es por eso que Proteé, antes de desaparecer en el desierto, incapaz de transmitir con palabras a France su última lección (el dolor que se siente al ser repudiado), provocará una quemadura en la mano de la pequeña».
Volviendo al inicio de la película, France vuelve a África después de muchos años. En los primeros minutos se nos introduce el territorio y la relación entre personaje y espacio mediante unas ya habituales imágenes de transición, de viaje, de movimiento, desde la ventana del coche, con una bella banda sonora de fondo. Esa estampa, recurrente también en films como 35 Shots of Rhom desde la cabina del tren, nos introduce en el flashback que supone toda la película, el recuerdo de su infancia. De esta forma, se inicia el interés de la directora francesa por la fragmentación del relato donde el montaje, hecho que resulta clave para el desarrollo no cronológico de su apuesta.
Com explica Claire Denis en el libro de Laurent Tirard, «La música desempeña un gran papel en mi puesta en escena». Elementos tan importantes en su cine como el ritmo y la duración de el plano son influenciados y trabajados a partir de una o varias piezas musicales.
Se podría concluir que su cine es una fragmentación de momentos, donde cuerpo (y personaje) en relación a un yo, se empapan de la tierna fotografía que ilumina el espacio y de un tiempo controlado por el ritmo musical de las imágenes.
07/04/2018
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UN BEAU SOLEIL INTÉRIEUR (2017) de CLAIRE DENIS / review for cinemaldito.com
Durante la madrugada trato, una vez más, de leer Fragmentos de un Discurso Amoroso de Rolan Barthes. No he podido terminar hasta ahora más de diez de sus 189 páginas seguidas. Casi me da vergüenza confesarlo… hago otro esfuerzo. Lo intento de nuevo, pero todo ese discurso fragmentado y referenciado, a pesar de interesarme, sobrepasa mis esfuerzos. Entiendo que estas páginas son una gran cosa y deben aportar a las reflexiones sobre el amor una remarcada riqueza, pero difícilmente lo comprendo.
Al desistir, cierro el libro y pienso cómo Claire Denis puede haber creado una adaptación de este conjunto de palabras sin una evidente y clara cohesión.
Un beau soleil intérieur no es más que una brillante película inspirada por el relato de Rolan Barthes, construida a partir de la esencia de ese ensayo, la fragmentación. El film acompaña a Isabelle, interpretada por Juliette Binoche, en el camino de la soledad, la frustración y la búsqueda amorosa. Para construir ese paseo la directora hace uso de las conversaciones en espacios interiores, enlazadas por escenas exteriores de transición, seccionando la narración mediante fragmentos unidos con una mínima coherencia cronológica, pero aislados entre ellos. Al unirlos y observar el conjunto, vemos como la luz lo ilumina, recordando al más puro estilo de Hong Sango-Soo.
«Me acostumbré, pues, al aire fresco, inodoro, vivo. Recuerdo todo esto con horror —no puedo dejar de decirlo—, pero esa temperatura espartana contribuyó a crearme una pituitaria quizás demasiado exigente. De acá entonces que me repugna el aire de las habitaciones cerradas, los lugares cerrados en los que hay gente o en los que ha habido gente —el olor agrio que deja la gente—, las personas perfumadas con perfumes dulces y pegajosos. El olor a humo de tabaco enfriado —de humo ya fumado—, de cocina enfriada, de vino ya bebido, me produce como una crispación somática, una protesta de mi biología»
Estas palabras traducidas de Josep Pla impresas en El quadern gris (El cuaderno gris), a pesar de estar alejadas de su origen, alcanzan un sentido interesante al complementarlas con la película en el personaje de Juliette Binoche, en relación a su estado y al vínculo entre cuerpo y espacio. La actriz francesa, gracias a su delicada interpretación, desdibuja un reflejo de la época contemporánea lleno de una multiplicidad de matices. El ambiente cálido en torno al personaje, contrastado con la atmósfera interna y hostil del mismo, permite observar como su intento de encontrar el amor verdadero convierte el espacio interior en aquel lugar asfixiante donde la desorientación resulta evidente a merced de la duda.
En este instante, es evidente como la película (el cine) es el espejo donde se reflejan los espectadores y se sienten identificados. A pesar de ser graciosa y ligera, es lúcida en la forma de abordar las dificultades morales y determinadas por una sociedad estática en relación al amor. Los personajes del film, que aparecen y desparecen produciendo más confusión en la vida de Isabelle, son también las apariciones y desapariciones de ellos en nuestras vidas. Su angustia, nuestra reflexión.
El cine de Claire Denis, narrado en imágenes y menos palabras, realiza un giro y utiliza el lenguaje verbal como herramienta para explicar y generar una coreografía de diálogos. Pero la dialéctica sólo es una excusa para enlazar los momentos. Las palabras traicionan los pensamientos y las acciones de la protagonista, y lo real es subsuelo del lenguaje.
Esas palabras, esos fragmentos, esa búsqueda y ese tedio, son transmitidos por la ya habitual y siempre dulce elegancia de la cámara de la directora francesa y Agnès Godard (directora de fotografía). Juliette Binoche, Claire Denis e Isabelle quieren conseguir, como todos nosotros, Un beau soleil intérieur (Un bonito sol interior).
05/04/2018
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RICHARD LINKLATER A PORTO / article for D’A film festival
El temps és l’essència del cinema i és una propietat única d’aquest art. Si una pintura es crea sobre un llenç i una escultura sobre una pedra, el cinema es crea a través del temps. Aquesta premissa que es comporta com a base en molts directors és la font principal de les pel·lícules de Richard Linklater. El temps com a element per reflectir la realitat, la vellesa i la impossibilitat d’atrapar-lo. Gabe Klinger estudiós del cinema de Richard Linklater, intenta plasmar la seva mirada a aquesta concepció del temps passat, present i futur al seu primer llargmetratge de ficció: Porto.
El festival D’A d’enguany dedica unes sessions al cinema de Richard Linklater i als qui han estudiat la seva obra o han compartit un punt de vista semblant. Richard Linkalter: Dream is Destiny és un documental d’estructura clàssica, realitzat per Louis Black i Karen Bernstein, que s’interessa per un viatge a totes les pel·lícules del director nord-americà, amb entrevistes presencials i a televisió, material inèdit i petits making of dels primers anys de creació de l’Austin Film Society, creada pel mateix Linklater. Porto de Gabe Klinger és una barreja personal i original entre la triologia Before… de Richard Linklater i el cinema de Jim Jarmush, productor executiu de la pel·lícula. El documental Double Play: Richard Linklater & James Benning és una conversa constant entre els dos directors i les seves obres, una arrelada a la ficció i l’altre al documental, però totes dues sota la base principal del pas del temps.
Places, carrers i façanes, gravades amb 35 mm i Super8 de Porto (ciutat) ens introdueixen a la pel·lícula que agafa com a títol el mateix nom de la ciutat portuguesa. Aquestes imatges inicials, que després enllaçaran les seqüències, ens recorden als plans recursos que introduïa Richard Linklater de Viena a Before Sunrise (1995), de París a Before Sunset (2004) i de la costa grega a Before Midnighit (2013). La Cèline i el Jesse passejaven per aquestes ciutats en tres etapes diferents de la seva vida. Porto també regala un seguit de seqüències entre el Jake i la Mati que mantenen un clar paral·lelisme amb la trilogia.
Gabe Klinger narra Porto amb molts ecos del cinema de Linklater. Explica la història d’un noi americà i una noia francesa que es coneixen per casualitat una tarda i passen tota la nit junts, entre sexe, converses i restaurants, però acaben altre cop distanciats. És fàcil que aquesta sinopsi ens remeti a Before Sunrise, on la Cèline i el Jesse es troben a un tren i decideixen baixar a Viena per passar fugaçment una tarda i una nit, fins al matí que els seus camins es tornen a desviar.
En les dues pel·lícules hi és present la preocupació pel pas del temps, pel futur, la dificultat de no retenir l’instant o el moment i l’esforç en intentar-ho. Porto afegeix un tema que no és tan decisiu dins el cinema de Richard Linklater: la recerca de la felicitat. No podem definir si s’aconsegueix aquesta felicitat en les seves vides, però en un petit espai entre el temps i present a la pel·lícula, s’hi aproximen els dos protagonistes, en constant recerca d’ella.
Per mostrar aquest pas del temps Linklater recorre a l’ús de les el·lipsis, per exemple Boyhood o la trilogia, una narrativa clàssica que remet a la sensació de continuïtat. A diferència, Porto manté una estructura dividida per tres parts. La primera: el punt de vista del Jake; La segona: el punt de vista de la Mati; La tercera: el punt de vista d’una càmera observadora o de tots dos. Aquesta estructura provoca que les el·lipsis hi siguin presents però perdin protagonisme amb el joc de flashbacks i l’estructura de trencaclosques, on l’espectador ha de reconstruir l’orde dels fets.
Malgrat tot, una de les màgies de Porto és el negatiu d’origen (projecció 35 mm a la sala) que ressegueix els contorns de la ciutat i els cossos, projectant la llum taronja de Portugal i de la ciutat de Porto. A la vegada, la pel·lícula combina el negatiu de 35 amb el de Super8, jugant amb els formats cinematogràfics segons el punt de vista. Quan el pla només hi ha la noia o el noi, acompanyat moltes vegades per una veu en off, el format és 4:3 representant la soledat. Quan el pla enquadra els dos el format és 16:9, i així explica la història no només a través de les paraules o les accions, sinó també amb el format i l’estructura.
A una de les últimes converses del documental Double Play entre James Benning i Richard Linklater, apareix el tema de la memòria, el passat i el futur. Expressen que l’humà només té la memòria, que inclou les experiències i el passat, per viure i construir l’avenir. La conclusió final dels dos: el present no existeix. L’instant de Porto desapareix.
02/05/2017
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BARBARA (2017) de MATHIEU AMALRIC / review for cinemaldito.com
«Dites-le-moi du bout des lèvres.
Je l’entendrai du bout du coeur.
Vos cris me dérangent je rêve.
Je rêve.»
Je rêve, yo sueño. Dormido y soñando, me imagino al leer estos primeros versos de la canción Du Bout Des Lèvres de Barbara; que esta crítica se convirtiera en una partitura y después desprendiera su sonido.
Quién sueña, no obstante, es Mathieu Amalric, que me sorprende con una película pausada y serena, no como en su pasada película como director La Chambre Bleue (2014), que corría y corría, y no dejaba respiro a sus imágenes. Gratamente en el homenaje a la autora francesa, compositora y cantante Barbara, su paso es inteligente y observador, interesado en dejar reposar los planos, las escenas, las canciones que interpreta Jeanne Balibar, al adentrase en el cuerpo y visión de la cantante francesa. Balibar sobresale y aplasta toda estética o solista que se encuentre ante ella.
Monique Andrée Serf, conocida artísticamente como Barbara, fue una artista francesa, apreciada por un público fiel que adoraba la profundidad de su voz y las letras de sus canciones. Entre todos sus oyentes es probable que estuviera Mathieu Amalric, es posible y se puede intuir a partir de la elegancia y respeto que muestra el director francés en cada una de sus escenas.
En una de las secuencias del primer acto (si existe), en uno de los primeros solos para su único público, el espectador de la butaca del cine, Barbara o Jeanne Balibar se atreven a tocarnos seguramente la pieza mas reconocida de la compositora francesa, Du Bout Des Lèvres. En su piano, en la habitación. Después se levanta, y percibimos que las paredes de la ‹chambre› están repletas de vídeo-proyecciones donde aparecen imágenes de archivo de la cantante, de la actriz, rodados en 16 mm por el propio Amalric. La escena se agrada, es larga, en pocos planos podemos apreciar bien la música de su cuerpo.
Esa música curiosamente, y alabando el detalle, que emiten sus cuerdas vocales, está montada en forma de sonido no diegético. A pesar de observar la artista cantar, aludimos a todos los sonidos de la habitación externos a su canto. No es verdadero, pero es mas real.
Tanto el uso del sonido como el de la materia, la película fílmica, responden a un trabajo para representar el cine dentro del cine. El propio director se graba a si mismo filmando la película, con todo su equipo, adentrandonos al rodaje de un documental sobre la cantante Barbara. Pero Amalric no avisa, no nos detalla si el que estamos viendo es parte del documental, si es de la vida de la cantante o si es archivo fílmico. Lo podemos intuir cuando el director con la cámara aparece en pantalla, o a través del cambio de película fílmica, 35 mm, a 16 mm, o Super-8, para así desorientarnos y poder simplemente, una vez perdidos, empaparnos solo de su voz y de su música.
A pesar de todo, esa técnica, remarca demasiado la forma, por encima del contenido, hasta resultar repetitiva al pasar la hora y media de la película, que se vuelve ya menos interesante, y que acude al rescate solo la voz de Monique Andrée Serf.
Al entrar en ese mundo del espectáculo, ver todos sus trucos a partir del decorado, de la luz, de los actores, y no creer nada más que en la música, el director francés deja un estado de pausa y coordinación con las calles que recorro al salir de la sala.
25/03/2018
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FOTBAL INFINIT (2018) de CORNELIU PORUMBOIU / review for cinemaldito.com
«Al repasar la historia de los superhéroes, encontramos que muchos de ellos, como Peter Parker, mantienen una doble vida, la profesional, la que les da dinero, que es aburrida y no demasiado talentosa, y la del disfraz y los poderes. Peter Parker es repartidor de pizzas y no sabe ir en bici, pero después es Spiderman y se dedica a salvar personas.
Me pasa lo mismo, por la mañana analizo documentos, para así en mis horas libres intentar revolucionar el mundo del fútbol.»
Estas palabras del protagonista del documental de Corneliu Porumboiu reflejan ambición, pero son tan naifes, bonitas y puras como las de los niños al empezar a construir o descubrir cualquier cosa.
El director de The Treasure vuelve al cine documental con Football infinit, una inspiradora pieza que sigue el camino durante unos días de un aficionado al fútbol que quiere o cambiar las normas del mismo deporte, llegando a contactar con la FIFA, o crear un deporte paralelo, cosa que sólo le permite Estados Unidos.
A partir de un inicio donde se entrelazan diálogos sobre esa táctica original de plantear el balompié, nos comprometemos y empatizamos con sus ideas, reflejadas con ilusión y vivacidad, para exponer, a medida que avanza la hora de película, temas como la vida, el pasado y las personas que rodean la mera idea de crear un deporte nuevo. Las conversaciones entre el director, implícitas en la imagen de la película, y el soñador cogen un tono fresco, divertido y centrado en la familia y su trabajo de oficina.
Corneliu Proumboiu escoge la mejor opción para narrar: dejar que las cosas pasen. En la oficina, en medio de un diálogo entre fútbol aparece una madre y su hijo ya mayor para discutir unos papeles burocráticos. Esto nos lleva a medida que avanza la secuencia, grabada por dos cámaras y un sonidista, a una conversación sobre el sistema de la Unión Europea, y los problemas que rodean a las personas en relación a la actualidad.
En el montaje, el director no corta todas las escenas, las permite respirar, y el documental que nunca había sido sobre fútbol, ahora es sobre tradición, recuerdos y presente político. En rodaje, no intenta provocar estos temas, sino que permite que surjan, que se introduzcan historias de su familia y sus conflictos de forma natural, a partir de irrupciones en escena, para generar así una apreciada y extraña frescura, probablemente observada en el cine de Frederick Wiseman.
El cierre, diferente a todo el material visto del documental, nos lo introduce un majestuoso travelling lento hacia delante por una carretera, simbolizando el camino que recorrió el protagonista, con una lesión en una de las piernas, el 31 de diciembre durante 6 horas. Superpuesta a la imagen, su voz en off nos discute un fragmento de la biblia traducida, que eleva la aceptación al desastre y lo compara con la biblia en griego, donde esta aceptación es anulada por la superación.
Así, un film que se nos planteaba sobre técnica futbolística, se convierte gracias a un protagonista tenaz y humilde, en un obra sorpresa de esta edición de la Berlinale. Una pequeña joya, tan real, que debo admitir me ha afectado positivamente.
18/02/2018
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ROMA (2018) de ALFONSO CUARÓN / review for cinemaldito.com
Hay diferentes elementos a los que aferrarse para escribir sobre esta (otra) inmensa obra de Alfonso Cuarón. De entre todos, el que me ha cautivado especialmente es la utilización de la cámara en relación al espacio y su distancia con los personajes.
No es de extrañar que Cuarón además de dirigir, escribir, montar y producir el filme, también tome la responsabilidad de la dirección de fotografía y, por lo tanto, del control artístico total de la cámara. La información sobre esta elección técnica y creativa que nos llegaba hace unos meses, se justifica delicadamente con las intenciones artísticas y narrativas de su nueva película, Roma.
El filme se crea a partir de una relación espacial entre el interior y el exterior, la calle y la casa en la cual habitan una familia de clase social alta (los tres hijos, la hija, la madre y el padre) y las sirvientas, de clase inferior. Tras los créditos observamos durante varios minutos los interiores de ese espacio familiar. Y es en este primer instante cuando nos damos cuenta de las posibles intenciones de Cuarón. La cámara se muestra lejana, utilizando ópticas de gran angulación y panorámicas lentas, con una relación de aspecto panorámica de 2.35:1. Estos elementos técnicos son importantes para narrar el espacio cinematográfico como un lugar de paso, de observación constante de una sociedad mejicana desequilibrada y en constante conflicto violento y moral. Porque ante todo, el film es un retrato de la gente de estas calles tocantes a Cuarón, y un canto a la observación.
Hay diferentes caminos para llegar a esta contemplación, desde la práctica del detalle a la del plano general como pudiera hacer Lav Diaz. Roma parece impulsar este último. Unas panorámicas lentas nos introducen en estas paredes filmadas con un hermoso blanco y negro, y observamos las diferentes habitaciones, las escaleras y los rellanos en un mismo plano. Es nuestra mirada la que va escogiendo partes de este amplio espacio. Este es el montaje interno. Dicho montaje ocurre naturalmente dentro del plano, mediante la puesta en escena, la colocación de la cámara, su movimiento y la mirada del espectador, quien también participa en la creación. Percibimos como los niños corren de un cuarto a otro —recordando muchas de las escenas de Fanny y Alexander de Ingmar Bergman o las películas de Federico Fellini—, también la madre bajando las escalares y a menudo mediante travellings horizontales seguimos el alma de la película, la “niñera/sirvienta” de la familia.
Esta teatralidad escénica se rompe en determinados momentos, y en estos siempre está presente ella, la «indígena mucama”. Con primeros planos o medios de un personaje íntimo para el espectador, nos acercamos a una clase social, a una mujer embarazada, abandonada por el hombre que la fecundó, en una clase obrera determinada de esa zona; pero también, salvando las diferencias, a otras presentes en latinoamerica u otros momentos históricos en otros rincones del planeta. Del plano detalle al general de las calles. Observamos desde otra distancia la relación y mezcla de clases en unos mismos espacios. Pero Cuarón, que también es crítico con la situación y sus memorias, nos hace percatar en todo momento de la frialdad entre ellas, a pesar de su mutuo cariño.
El director de Y tu mamá también (2001) vuelve a los ambientes de aquella película, especialmente durante el viaje a la costa, retomando destellos de la maternidad y el parto ya tratados en Hijos de los hombres (2006), y preocupándose por cómo filmar el espacio, como ya hizo en Gravity (2013), para dejarnos esta joya del cine reciente.
30/08/2018
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NI DE LIAN (2018) de TSAI MING LIANG / review for cinemaldito.com
Debido a la estructura y práctica de la nueva obra de Tsai Ming-Liang, este artículo se estructurará de la siguiente forma: cada parágrafo, una idea que he extraído de la proyección de Ni de lian. Pensamientos surgidos aleatoriamente.
El importante director asiático nos regala la oportunidad de observar unos paisajes. Estos mayoritariamente son rostros de gente mayor (incluido el joven del final del filme) y un salón de un palacio. Este obsequio que Tsai Ming Liang propone, me permite contemplar sus facciones en constante movimiento y ver en ellas el paso del tiempo, su pasado. La cámara, el intruso, filma estas personas con respeto y cercanía, contribuyendo a la mirada anatómica y por lo tanto la antropológica.
Alguna de esas personas duermen, otras ríen. Una señora ejercita su lengua antes de hablar. Y cuando hablan, explican sucesos de su vida. Y al contarlos empiezo a descubrir o alienar una idea temática entre las experiencias que comentan estas personas: la separación de alguien cercano en relación a ellas y sus relatos. Al otro lado de la cámara, un intermediario intenta coordinar el discurso de los filmados mediante preguntas o comentarios, y así van construyendo la memoria, los sucesos de esta separación conjunta. Uno ayuda a recordar, el otro recuerda y el espectador escucha.
El visitante presta sus oídos a alguien que habla. Esta acción, que todos los presentes en la sala hemos practicado, contiene implícita un ejericio, el de la interpelación. Mientras vemos Ni de lian, también escuchamos sus voces y los sonidos no diegéticos y/o de instrumentos orientales compuestos por el gran Ryūichi Sakamoto que las acompañan y nos convertimos en partícipes de su relación, su interpretación.
Las personas que muestra la cámara nos hablan de sus recuerdos y estos, como todos, son manipulados por la memoria. Con el paso de los años, la memoria de estos sujetos se modifica y su cerebro como base de almacenamiento llega a transformar su discurso, que no por ello es menos real.
Durante los primeros minutos de la proyección escucho el sonido del reloj de una persona de la fila anterior. En lugar de molestarme, lo comprendo como un nuevo elemento de la película, de la experiencia que mucho tiene que ver con el tiempo. Es precisamente este tiempo pasado que al salir de la sala es presente en mí: el tiempo de la proyección, los 76 minutos que dura el filme —corta, concisa y punzante—; el tiempo pasado que explican las personas filmadas y el tiempo en silencio de sus miradas, lento e hipnótico. Cuando escribo estas palabras, estos pasados, estos paisajes o estos relatos se transforman inmediatamente en mí ahora y aquí.
01/09/2018
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AQUARELA (2018) de Viktor Kossakovsky / review for cinemaldito.com
El reputado documentalista Viktor Kossakovsky realiza el más emotivo y reflexivo documental/espectáculo sobre nuestro planeta y su fauna que he visto desde Koyaanisqatsi (1982). El director ruso se centra, no obstante, en un elemento mas específico, pero no menos trascendente, el agua. Esta es explorada desde su belleza y violencia, y su capacidad de transformación o destrucción.
Unas imágenes filmadas a 96 frames por segundo acaparan toda la pantalla panorámica de la gran sala darsena del festival de Venecia. Sin la posibilidad de imaginar estos planos en otro soporte que en esa pantalla, rápidamente me sumerjo en las profundidades de la ambiciosa producción.
Ante la belleza de lo proyectado no queda más que disfrutar y preguntarse constantemente sobre el poder de la imagen, su utilización y su soporte. ¿Qué es ético? ¿Cómo se debe de filmar un territorio, un elemento así? ¿Se debe recurrir a la experiencia puramente estética en estos casos o debemos estar cerca de la materia? Infinitas preguntas sin respuestas me realizaba durante la proyección. No puedo descifrar la solución, si es que existe, pero sí valorar una obra que opta por la grandilocuencia, el hipnotismo y la perfección estética del agua.
En otras manos, muy probablemente resultaría irritante, pero en las de Kossakovsky las imágenes dialogan con la reflexión tan emocional como medio ambiental. Y con ellas, experimenta la utilización del sonido. La relación entre el ruido y su fotograma, entre la música y el agua. Tres veces estos paisajes (las olas del mar, el hielo o la casacada) son contaminados por la pintura de la acuarela, una música heavy que influencia la imagen de forma diferente que su sonido natural.
Al mas puro estilo de los fuegos artificiales o la fuente de Montjuic, filma una catarata o una ola gigante que parece engullir el patio de butacas.
Pero no todo es desfile o exhibición. En instantes contados Kossakovsky se aproxima a la relación entre el hombre y el agua. Esta como medio y elemento primario para el trabajo y la supervivencia. Durante esos segundos la cámara a veces se acerca a ellos, al mismo tiempo que se aleja gracias a la utilización precisa y bella del dron, la grúa o el coche.
El filme también nos regala una de las transiciones más bellas vistas en este festival. Una transición de espacio. La primera mitad de Aquarela se sitúa en las heladas aguas del lago Baikal en Rusia. Exploramos sus aguas durante una hora hasta transportarnos a otro lugar del mundo, a Miami. La imagen acuática de las patas de un caballo nadando marca el tiempo de viaje de Rusia hacia la ciudad estadounidense. Después salimos de el agua y observamos como el huracán Irma destroza la ciudad. Esta transición es la mayor referencia narrativa para explicar el viaje que Viktor Kossakovsky nos tiene preparados. Sólo debemos estar expectantes y confiados por el poder de la imagen.
Un trabajo correcto y preciso de montaje deja respirar las imágenes, que en ningún momento quedan cubiertas o aplastadas por su ritmo. Opta por la contemplación y la lentitud de ellas, recordando al trance que producían los fotogramas de Drift de Helena Wittman.
Minutos de olas en movimiento, grabadas desde un barco hacen resaltar la importancia del agua en nuestras vidas.
02/09/2018
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AT ETERNITY’S GATE (2018) de Julian Schanabel / review for cinemaldito.com
Recuerdo del viaje a Amsterdam de hace unos años la estupefacción que me produjo negativamente el Van Gogh Museum. En él se exhibía primero su vida y después su obra. Se construía un relato sobre su muerte en lugar de dedicar una cuidada atención a, por ejemplo, su cuadro Almond Blossom (1998). En el anterior festival de Sitges acudí a la proyección de un despropósito, otra vez, contra su obra, una película de animación que reproducía las vivencias de Van Gogh como si hubieran estado pintadas por él, Loving Vincent (2017). La obra al servicio de la fábula.
En At Eternity’s Gate, Julian Schnabel reexplora porfin la obra pictórica de Van Gogh acercándose a la precisión de la película de Maurice Pialat realizada en el 1991. El director francés coescribe con Jean-Claude Carrière, el mítico guionista francés de películas como El discreto encanto de la burguesía (1972) o las últimas de Philippe Garrel, una pieza que pone el foco, como debe ser, en los pensamientos y las irracionalidades del impulso expresionista del pintor holandés.
Nos adentramos en su mente, en espacios íntimos, y podemos llegar a entender el porqué de su supuesta “locura”. Y exploramos, junto a él, su pintura de forma vivencial (la emoción de la caminata hacia el paisaje que será reinterpretado, o el de la pincelada) como intelectual (las conversaciones con personajes como Gauguin, que nunca llegan a ser profundas pero sí elegantes, lúcidas para cualquier público).
En ciertos momentos la película me abocaba mis vivencias personales. Cuando mi abuelo, Jaume Muxart, también pintor expresionista, se levanta por la mañana y nos comunica excitado que no ha dormido en toda la noche porque ha estado pensando su nuevo proyecto sin pegar ojo. Esta actitud impulsiva la veo retratada por Schnabel y por la inteligente interpretación de Willem Dafoe, llena de texturas, en cambio constante. El actor de Wisconsin, Van Gogh, coge el pincel y comenta que su pintura esta marcada por el trazo rápido agresivo. Me es familiar.
Carrière construye un guión que inteligentemente excluye estos gestos característicos de la vida del pintor como la oreja cortada y los representa después del acto, en su reflexión irracional. O interpreta su muerte de forma objetiva, ambigua, con cercanía, pero respeto.
A pesar de sus excesos formales, el director francés respeta muy dignamente el guión, acoplándole una cámara en constante movimiento, muy parecida a la de Maridos y mujeres de de Woody Allen y que filma en contrapicado, en picado y en diagonal el rostro de Vang Gogh y sus preocupaciones.
El pictorismo de la fotografía, del color de los campos rodados, reinterpretan sutilmente las atmósferas de sus pinturas y nos transportan hacia un final excelente: Van Gogh muerto en la tumba rodeado de sus cuadros y compradores que los observan para ser comprados. Se vende finalmente la obra y la vida de Van Gogh. El mito y su pintura, pues. El fruto que hoy recogemos: un pintor y un famoso.
03/09/2018
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VOX LUX (2018) de Brady Corbet / review for cinemaldito.com
Una película llamada The Childhood of a Leader apareció de la nada, por sorpresa, en la sección Orizzonti de Venecia del año 2015 y acabó recibiendo el premio a Mejor dirección de esa edición al mismo tiempo que el de Mejor ópera prima. Sin ningún prejuicio se me presentó, por azar, durante el Atlantida Film Fest de 2016, y acabó resultando seguramente una de las más gratas sorpresas que se me han revelado nunca. Aquella película exponía los primeros síntomas del surgimiento de un futuro dictador, la ascensión del fascismo como consecuencia de la violencia experimentada en la infancia de un niño. Un terrible y brillante experimento.
Parece pues que Vox Lux, su segundo film, explora también la oscuridad y/o la maldad acercándose a su ópera prima, pero en otro ambiente, otra sociedad, diferentes siglos. Su nuevo largometraje interpretado excepcionalmente por Raffey Cassidy y Natalie Portman es sin nuda otra investigación sobre cómo el pasado, un conjunto de violentas casualidades encadenadas, influencian nuestra forma de ser y sentir.
Es el interés por la representación duplicada de un mismo hecho. En The Childhood of a Leader nos adentramos en la mente y los sucesos en el periplo de un niño, para explicar la historia de una sociedad en una época al borde del totalitarismo bélico y moral. En Vox Lux vivimos los terribles hechos en torno a una estrella de pop y cómo estos afectan a su vida, para contarnos los diferentes ataques terroristas que nuestra sociedad ha sufrido, desde la violencia bélica en las aulas, pasando por el atentado de las Torres Gemelas, a la matanza de grandes masas, como los sucesos acontecidos en la discoteca Bataclan. Partir de una historia personal para abarcar toda una generación.
Tres incidentes condicionan y modifican a esta estrella de la música, así como el comportamiento de una sociedad. El asesinato de toda una clase ejecutado por un compañero de instituto, el atentado en las Torres Gemelas y la carnicería en una playa por un grupo terrorista armado. Actos que permanecen en la memoria y que de forma u otra transforman a la famosa cantante Celeste. En una importante escena, la joven Celeste, única superviviente de la matanza escolar, canta una pieza en el acto de homenaje a las víctimas en lugar de dar un discurso. De repente, este acto y su voz conmocionan a toda una comunidad. Tiempo después, esta joven se encuentra grabando su primer álbum musical. La explotación de una persona por el bien mediático, probablemente.
De esta forma, es de vital importancia pensar en Vox Lux como una obra construida a partir de las elipsis. La película, divida en un prólogo y tres partes, utiliza este código para contemplar la evolución de la actitud del personaje mediático. Casi parece como si el tiempo cinematográfico fuera mas veloz que la posible reflexión de una chica que se encuentra de repente en un ambiente superficial, sin haber sido consciente de ello. Pasan 15 años y ella (ahora interpretada por Natalie Portman) parece haber destruido esta inocencia presente en su pasado y afrontarla con un comportamiento más radical y rígido.
Como espectador te ves interpelado por ella y por sus casualidades, reflejado en la confrontación, asociándola a tu experiencia como observador y víctima de unos hechos que afectan a nuestra sociedad occidental. Con este andar nos aproximamos a su clímax, el concierto y en su mirada percibimos la maldad, un rostro afectado por una sucesión de eventos impredecibles. Finalizamos exhaustos y, a pesar de sus errores, que son bastantes, podemos entrever un potencial creativo que ya intuimos en su ópera prima. Un director que sigue el curso y la ambición de otro también presentado este año en Venecia, László Nemes. Dos directores que recurren a la oscuridad para potenciar una reflexión a partir de una belleza estética indudable.
04/09/2018
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LES ESTIVANTS (2018) de Valeria Bruni Tedeschi / review for cinemaldito.com
Valeria Bruni Tedeschi es una actriz adorada por muchos (aunque irrite a otros), y también una directora tan desconocida como detestada. A mi parecer es una de las mejores narradoras del cine contemporáneo. Utiliza la creación cinematográfica como herramienta catártica, de ningún modo didáctica, para la reflexión de su estado anímico y creativo de un instante o un pasado, y de la gente que la acompaña, su familia, sus amigos, las distancias, las llegadas. Sus películas nacen de su vida y, como comenta, son autografías imaginarias, que se relacionan con las penas o dificultades de la relación con el otro. Normalmente encontramos siempre la búsqueda de una persona o de un amor que nunca acaba por llegar o que se va. La imposibilidad de retenerlo o de encontrarlo.
El ambiente, evidentemente, es creado por los castillos donde habitan y por su familia, que va filmando a medida que avanza su filmografía. Con una sonrisa que la caracteriza como actriz, desarrolla un tríptico de relaciones entre las personas que la rodean: Marisa Borini, la madre de la directora que ya estuvo en sus anteriores películas, la fantástica Actrices, Un castillo en Italia y ahora en Les estivants. Louis Garrel, quien fue pareja durante años de Valeria, aparece en Actrices como elemento de deseo, y en su segundo filme como amante, desapareciendo en este. Intuimos, por lo tanto, que también sucede así en su vida no profesional. Y es que en el mundo de la directora sí que se mezcla de forma transparente realidad y ficción. También encontramos constantemente a una de las grandes actrices francesas, Noémie Lvovsky, con quien siempre escribe el guión junto a Agnès de Sacy. Otros regulares son Mathieu Amalric, Valeria Golino o Xavier Beauvois.
Como un culebrón con clase se compone el arco cercano a la actriz italo-francesa, y esta es seguramente la característica mas original y divertida de su filmografía. Entrar en el mundo burgués, de excesos y frustraciones de Valeria. Viajando entre contrastes, cambios de ánimo, histeria y ternura, Les estivants nos presenta unos personajes veraneando en un palacio familiar de la Costa Azul. Mediante lujos y discusiones, encontramos dos clases sociales, los sirvientes y los servidos, con una familia burguesa liderada por la madre de Valeria. La hija se encuentra en un estado desequilibrado debido al ‹affair› de su marido con otra chica. Ella se instala en la ‹maison› para acabar de escribir junto a Lvovsky su nueva película, que por cierto es criticada por todos los que la rodean y hace presente en el ambiente del filme la imposibilidad de rodarlo. El guión que escriben trata de la muerte de su hermano —¿ficción o realidad?—, fallecido recientemente. Seguramente lo más interesante del largometraje es el conflicto moral de la familia al conocer que la hija pequeña está construyendo esa ficción a partir del fallecimiento de él.
El metacine, una virtud de sus películas, es más evidente que nunca en Les estivants y esto produce una mayor falta de sutileza en todo el metraje, pero siempre está la bella e histérica Valeria para resaltar aún más esta falla, este error narrativo que no hace más que aportar frescura en su conjunto.
06/09/2018
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DOUBLES VIES (2018) de Olivier Assayas / review for cinemaldito.com
En la previa que escribí sobre el 75th festival de Venecia comenté acerca de Olivier Assayas lo siguiente:
«Me considero profundo admirador de su obra, siendo así uno de los directores que creo que más estoy apreciando. Tanto Irma Vep (1996), como Después de mayo (2012), cinta también estrenada al festival italiano, hasta llegar a una de sus cumbres, Personal Shopper (2016), son conducidas por una mirada en continua investigación y rejuvenecimiento. Un cineasta interesado en arriesgar.»
Doubles vies (Non-Fiction) es otro de los experimentos artísticos y de investigación del prolífico director francés. Otra obra con el mismo nivel de riesgo y rigor que sus precedentes. En esta nos intenta interpelar y cuestionarnos constantemente sobre el mundo donde vivimos, una sociedad de control, vigilada por unas facilidades tecnológicas incuestionables que hacen remover constantemente nuestro presente, que nos retan sin descanso, que afectan a nuestras relaciones o las impulsa, a la vez que nos introduce en un espacio de máxima responsabilidad en relación a como la utilizamos.
Para tratar este gran tema, y como han hecho también otros filmes de Venecia como Sunset o Vox Lux, Olivier Assayas se centra en unas relaciones específicas que conviven en un entorno común: una editorial parisina, o lo que viene a ser parecido, la actualidad de la literatura y su compraventa, a la vez que su estrecho vínculo con la vida personal o las amistades.
¿Es el e-book la sustitución del libro impreso? ¿Deben las editoriales invertir más en la nueva tecnología que en la tradicional “idea de libro”? Preguntas parecidas a estas se cuestionan los personajes interpretados por Guillaume Canet y Juliette Binoche entre otros, durante los primeros minutos del metraje. Discusiones largas, donde predomina la retórica, que buscan no dar respuestas, sino preguntas. Cuestiones abiertas que tantean al espectador y este, a partir de su moral, modernidad o experiencia intenta pensar la réplica o participa en este debate sin solución ninguna.
Entre fragmentos o momentos, que nos recuerdan a Un beau soleil interieur (2017) —Assayas reconoce que quiso escribir este film gracias al impulso de el último bello filme de Claire Denis—, unos personajes que en un principio parecían secundarios van cogiendo fuerza para refrescar la trama. En especial el novelista que interpreta Vincent Macaigne, Léonard, que se encuentra en la venta de su anterior novela y en los últimos detalles de la última. El problema de Léonard es su aparente clasicismo y la estrecha línea que permanece entre sus novelas y su vida. Es en este momento cuando Assayas introduce diferentes recursos “meta” y la obra se contextualiza aún más, produciendo una borrosa estría entre mundo real y ficción.
La película, sin embargo, no se eleva hasta su tercer acto —si es que existe— en el que toda esta retórica y teoría deja paso a la frescura tan característica en sus anteriores filmes como Las horas del verano (2008), Después de mayo (2012) o la obra de Mia Hansen-Løve. Pero la transición de la pesadez a la brisa es elaborada magistralmente, introduciendo elementos constantes para que no descubras en qué momento el filme ha cambiado.
18/09/2018
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VENEZIA 75 en cuatro bloques / article for cinemaldito.com
Después de unas extensas semanas de reflexión, debate y recuerdo me dispongo a escribir las tendencias, las líneas que pueden haber sido pensadas previamente durante la programación del comité de selección, surgidas al azar o interconectadas de forma plenamente subjetiva. Estas conexiones entre películas aparecieron o bien durante sus proyecciones, mientras poco a poco se iban definiendo unas relaciones, o durante su posterior y más reciente meditación.
Películas estimulantes y atrevidas gracias a sus fallas, “errores” o debilidades
Curiosamente este conjunto de filmes que disfruté durante el festival son los menos perfectos, los que más arriesgan, y por consecuencia o probabilidad los que más fragilidad poseen. O bien su estructura es extraña, o bien la mezcla entre forma y mensaje o contenido es borrosa; puede que la coherencia desfallezca o el la narrativa se torne arrítmica, a veces sin ser intencionado, pero al final han sido los filmes que más han perdurado en mi memoria. Tienen una libertad y temeridad dignas de ser observadas, dando forma al gran descaro y valentía que presentan los programadores del festival de Venecia.
Estos filmes que quiero nombrar y de alguna forma materializar más allá de mis recuerdos son: Les estivants de Valeria Bruni Tedeschi, de la cual escribí sobre ella [crítica]; Vox Lux de Brady Corbet, seguramente de uno de los directores más prometedores del panorama americano actual [crítica]; el magnífico complemento y homenaje al film de Dario Argento, Suspiria de Luca Guadagnino; Nuestro tiempo de Carlos Reygadas y la que me produjo más contrastes de percepción, gusto y estado anímico durante el pase de prensa, Sunset de László Nemes.
Películas del agua
Dos filmes que me han cautivado intensamente, a pesar de sus diferencias y su desemejanza en la producción, contienen un elemento principal y transformador: el agua. Una de ellas, Aquarela de Viktor Kossakovsky [crítica], se dedica a brindar, a filmar este fundamento en sus diferentes estados, pero en especial el líquido. El agua como materia líquida modificadora de una ciudad o en especial de una sociedad. También el trabajo y la adaptación del hombre con este elemento natural.
The River de Emir Baigazin, una de las pocas que vi de la sección Orizzonti, le da importancia al río como símbolo y efecto también de transformación, en especial de mentalidad y del miedo o peligro, en contacto siempre con la muerte.
Esencialmente en las dos películas se nos muestra, una de forma más explícita que la otra, la violencia del agua. Aquarela con la danza de la misma materia y The River con el movimiento (baile) de los cuerpos en un espacio acuático.
La fuerza del documental
Monrovia, Indiana del gran Frederick Wiseman y en particular Ni de Lian [crítica] de Tsai Ming-liang, junto con la ya comentada Aquarela, han creado un festival marcado por la sombra de ellas. Las tres de una forma u otra se centran en las personas. En la de Kossakovsky, las personas en relación y siempre dependiendo del agua. En Monrovia, Indiana, la filmación respetuosa y voyeurista/semiobjetiva de la gente que habita en esta población norteamericana, su cultura, la influencia de la religión y de la sobreexplotación y la presencia de la política de Donald Trump, sin ser en ningún momento nombrada. Y finalmente una de las obra más exquisitas de este Venezia 75, Ni de Lian, que busca acercarse al pasado de unas personas a partir de la observación del rostro. Y así nos brinda el mayor regalo de esta edición.
Dos tótems que arriesgan
Alfonso Cuarón y Olivier Assayas son probablemente dos de los directores mas influyentes de los últimos 25 años. Cada uno filmando sus particularidades, pero siempre con un nivel excelente. Otra vez demuestran que su estado de forma es extraordinario y que no se contentan con obras en terrenos no ajenos, sino que van probando nuevas formas, temas y narrativas. Son dos filmes que recorrerán los festivales por donde pasen con éxito de público y crítica, entre muchas otras cosas, por su capacidad de interpelar al espectador, de generar un diálogo con él. Doubles vies [crítica] de forma más directa, Roma [crítica] por la vía emocional, a pesar de su objetividad en muchos tramos.
21/09/2018
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ENTRANT I MARXANT DE LE PARC / article for D’A film festival
Dos nens jugant a pilota, una noia estirada a l’herba, dos enamorats fent-se carícies, els avis passejant, persones caminant, gent llegint, dos nens fent tombarelles a la gespa i els dos protagonistes que passegen parlant. De fons totes aquestes accions mencionades i l’ambient natural recreen Le Parc (2016) la segona pel·lícula del jove director Damien Manivel.
Un noi espera a algú assegut a un banc, arriba ella, se saluden, la noia s’asseu al banc junt amb ell. La càmera observa i no deixarà de fer-ho en tot el relat, i amb ella l’espectador, que observa una coreografia, recordant a Robert Bresson, entre el noi i la noia, mentre passegen, parlen i mantenen una conversa banal, on les preguntes senzilles i poc transcendentals es desprenen dels dos protagonistes per eliminar el silenci i anar creant una harmonia ambiental on els dos reposin còmodes. Són dos enamorats que ja es coneixen i amb timidesa connecten, que passegen durant una tarda per un parc, aïllat de tot, sense context espacial tret d’ell i que s’uneix a la coreografia, incorporant accions dels visitants i plans cinematogràfics dels arbres, les fulles, els camins o els racons d’aigua.
La càmera, objectiva i atenta durant tot el relat, filma com entren i surten de pla els protagonistes, arribant abans i marxant després de l’acció, a la vegada que nosaltres els espectadors entrem i sortim d’aquesta història senzilla (no simple) i màgica en la segona part. Els plans que filma la càmera sempre són segurs i variats, plans generals, grans plans generals, per mostrar «el caminar», i primers plans, plans mitjans, per fixar la mirada.
La segona part entra lleugerament a través d’una delicada seqüència, on el mòbil com a element separador té una redundant importància. Uns minuts abans, després d’estar tota la tarda passejant i conversant pel parc, el noi marxa i la noia es queda ajaguda a l’herba. El pla immòbil fixa la noia. En aquest instant el mòbil té la presència. El noi li escriu que «és molt maca, però que prefereix estar amb la seva ex». La conversa és llarga, mentre que l’ambient es va enfosquint fins a aproximar-se a la nit, que acabarà amb unes últimes paraules per part de la noia: «M’agradaria fer marxa enrere en el temps». Aquesta frase detonarà una segona part onírica: un somni, un pensament, una idea, no importa. Ella recorrerà el parc caminant endarrere, i a poc a poc entrant a un surrealisme realista, que pretén fer un viatge al públic i no tant centrar unes connotacions específiques. Segurament és vàlid extreure una interpretació dels fets, però prefereixo anotar-la i oblidar-me, deixar-la impresa i no centrar molt l’atenció en el simbolisme, que crec que no és present al cinema, a diferència de la literatura i el teatre. En el cinema guanya importància l’ambient, la mirada i el ritme. Aquesta mirada inquietant, diferent, estable i observadora, propera al documental i que busca el moment.
El delicat, sincer i humil film emmarca el relat i els personatges a un format 4:3, sense l’ús de grans altures ni arcs dramàtics, on el director i l’espectador estan passejant per la seva pel·lícula o la pel·lícula passeja amb ells.
30/04/2017
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GOLDEN EXITS (2017) de Alex Ross Perry / article for cinemaldito.com
La gran ciudad estadounidense que muchos de nosotros admiramos sin haber pisado, lleva siendo representada por diferentes visiones artísticas durante muchos años. Esa fascinación, en parte surge por la interpretación elaborada por cada cineasta interesado o obsesionado en la ciudad de New York. Las dos primeras figuras que aparecen en muchas de las nuestras cabezas son Woody Allen, con su preocupación por los eventos, los cines, los parques, los bares y restaurantes, bajo el ambiente de jazz, de la gran manzana y Martin Scorsese con su dureza, delincuencia, sexualidad y violencia sobre ella.
Pero adentrándonos en el movimiento indie encontramos discretas, pero grandes formas de entender la ciudad. La visión juvenil, independiente, culta de Noah Baumbach; el ojo maduro, inocente, seguro y preocupado de Ira Sachs; y la reflexión, diversión y nostalgia de Dustin Guy Defa.
Andando desapercibido por las calles de New York apareció Alex Ross Perry, heredero de todo el cine americano independiente de los años 50, 60, y que ahora llega a la ciudad de la fascinación neoyorquina, Barcelona. La Filmoteca de Catalunya, junto l’Americana Film Fest, prepara una retrospectiva de su peculiar obra, y viene a presentar a los Cines Girona su último film, inédito en España, Golden Exits.
«I’m back, back in the New York groove, back in the New York groove, in the New York groove.»
La letra de la canción de Ace Frehley, interpretada por Emily Browning emerge al inicio de Golden Exits (2017) para presentarnos ya el ritmo, el groove, de New York, cansado, exigente y rutinario, al contrario que otras visiones sobre la ciudad en la gran pantalla. El ritmo será la el compás clave de la narración de la película, siempre pausado, entre conversaciones lentas y agotadoras, imágenes tranquilas de la ciudad que transitan a partir de difusiones con otras calles, paredes, interiores, bares, para así entrar en un estado de hipnosis y cansancio acumulado. ¿Es este el verdadero groove de New York o es sólo otro ritmo, otra forma de vida, dentro de la variedad de la ciudad?
Alex Ross Perry se interesa en los encuentros entre una fauna determinada de Brooklyn, a partir de la llegada de una joven australiana a la ciudad, y a la vida de dos familias. Estos encuentros se reproducen de forma atrayente gracias al paso del tiempo, y a las entradas y salidas de los personajes en las vidas de los otros. Sin más, hay un momento en que aparece una persona, para desaparecer o permanecer, sin antes haberlo previsto; una atrevida la manera en que el director neoyorquino explora esta situación, centrándose sólo en los momentos en que los diálogos aparecen y el silencio inunda los tiempos vacíos. No se mezclan otras atracciones, dispersiones o entretenimientos, sino que marchamos para entrar en otra conversación deprimente y depresiva en un piso, un bar o un estudio. Expande así la histeria neoyorquina, y la dificultad de equilibrar tus sentimientos y pensamientos en una ciudad de este tamaño.
Para retratar estas conversaciones, Ross Perry nos explicaba en el coloquio que no hizo hincapié en la improvisación, sino que le sedujo la idea de ser fiel de forma extrema a su guión. Los actores, sin hacer ensayos previos, ni en el rodaje, tenían libertad para interpretar los diálogos y adaptarlos a su forma de transmitir, ya que, quien además de ellos podrían hacerlo mejor.
El difícil enlace entre conversaciones y situaciones se resuelve con una delicada y siempre presente banda sonora que se manifiesta de fondo en los diálogos. Esta música permite hacer respirar el film en ciertos instantes, acompañando imágenes de transición que refuerzan momentos de paz de los personajes.
Encontrar el equilibro entre esta paz interior, el trabajo y el agotamiento, es el mayor reto para afrontar la presencia de otros, sus marchas y sus llegadas en nuestro ritmo de vida.
08/09/2018
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EX LIBRIS: THE NEW PUBLIC LIBRARY (2017) de Frederick Wiseman / article for cinemaldito.com
Hace poco cuando descubrí National Gallery, supuestamente la primera película que disfrutaba de Frederick Wiseman, muchos de los documentales que en el colegio, instituto o cines habían despertado mi atención convergieron en el estilo depurado de la visión del director americano. Estos documentales que en partes introducían una cámara objetiva, un dios que ve y escucha todo, rápidamente se alejaban de esta forma y volvían a la entrevista: periodista, conversador y quién responde, más propia de una reportaje.
Al descubrir National Gallery entendí que muchas de estas partes visuales y pacientes que me fijaba en mi adolescencia se convertían en el método de un documental de 4 horas, donde el estilo clásico del periodismo desparece y se acerca a la esencia del arte cinematográfico: mostrar.
Ex Libris: The New York Public Library, el último documental del director americano presentado en la Biennale di Venecia 2017, se planteaba como un film sobre la profundización en torno a la biblioteca pública de Nueva York y una gran hipótesis que sustentaba el documental: la biblioteca es actualmente un lugar de los libros o de la gente que quiere adquirir conocimientos o experiencias
Pero el largometraje es también la reconstrucción cinematográfica de una ciudad a través de la introspección en el sistema de redes de bibliotecas público-privadas de muchos de los barrios de New York.
El ambicioso y atento film recoge el esquema habitual del cine de Frederick Wiseman: ese esqueleto donde la cámara invisible inunda de personas, reuniones, miradas, conferencias, y discusiones. Así, su columna vertebral es el montaje de todas esas imágenes previamente capturadas por el plano fijo durante meses.
Para dibujar esta relación inseparable entre ciudad y bibliotecas el director se ayuda de un montaje de escala transitivo, siempre de una posición expansiva (parques, calles, tráfico, monumentos, fachadas) a una introspectiva (salas de conferencia, libros, gente estudiando, reuniones). De fuera a dentro, para recorrer la ciudad y sus bibliotecas.
Precisamente esta estructura del cine de Frederick Wiseman se ve alterada siempre por pequeños matices. En Ex Libris: The New York Public Library el ritmo varía en esos momentos en que la cámara recorre el espacio exterior: un ritmo de planos cerrados más rápido en las secuencias de transición entre una biblioteca u otra y más lento en las reuniones, conferencias y debates, que franquean temas como el racismo, el papel de los libros de educación en el momento de transmitir unos ideales racistas; la lectura y ayuda a partir de los audio-libros en los ciegos; debates sobre teatro o música; conciertos de música, etc.
Todos estos temas y muchos más son acompañados por asunto central y recurrente en las reuniones de junta: el papel de las nuevas tecnologías e internet en la biblioteca. ¿Cómo el cambio constante se puede aprovechar o adaptar a una institución, concebido equivocadamente como el sitio de los libros? ¿Cómo se debe realizar la digitalización, a qué público se quiere llegar, a qué cantidad? ¿Qué debe de ser una biblioteca, cómo se debe concebir en el siglo XXI?
Esta función, evidente, afrontada por las personas, expuesta con lucidez y sin un juicio por el director, debe de ser presentada a todos los ayuntamientos y instituciones, como base de referencia, para afrontar un presente.
En pocos meses, la ciudad donde vivo, ha aprobado el proyecto de la construcción de la nueva biblioteca, abierta y dirigida al pueblo, a sus gustos, inquietudes, problemas y ambiciones.
Y les recomendaré Ex Libris: The New York Public Library de Frederick Wiseman.
12/03/2018
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CAROLINE DERUAS / ADRIÁN SILVESTRE: L’ESPAI ITALIÀ / article for D’A film festival
No sabem si és casualitat o intenció, però el D’A Film Festival d’enguany ha programat dues pel·lícules, dos mons, des de la seva creació fins a la història, paral·lels o comparables.
Caroline Deruas, després de l’experiència a l’acadèmia francesa a Roma, realitza la seva opera prima partint de la seva experiència més íntima a l’acadèmia i extrapolant-la a una història fictícia, que explica l’arribada i l’estada d’una escriptora a la institució on els fantasmes del vell indret, l’antiga Villa Medicci, l’ambient renaixentista i les persones que la rodegen, l’acompanyen durant el procés de creació d’un projecte literari. Paral·lelament, una noia jove ingressa a l’acadèmia per realitzar un projecte fotogràfic.
Adrián Silvestre descobreix amb l’espectador la història d’una noia colombiana que arriba a Roma i ha de guanyar diners per sobreviure. Serà a la ciutat Italiana on coneixerà a una altra noia, s’adaptarà a una nova cultura i conviurà amb la nova llengua, les dificultats econòmiques i personals. Adrián Silvestre, i això ens connecta amb Caroline Deruas, realitza i roda aquest projecte a l’academia espanyola a Roma.
Aquests dos films creats a partir de dues acadèmies artístiques a una mateixa ciutat s’interessen pel treball amb l’espai. Carolina Deruas reconstrueix, amb un muntatge rítmic i una banda sonora clàssica, l’ambient dels personatges que hi habiten. Filma les cantonades, els passatges, les habitacions i els jardins generant una melodia, plans més curts, llargs, tràvelings horitzontals, frontals i circulars.
Per contra Adrián Silvestre deixa moure lliurement als seus protagonistes emmarcats per les parets de l’acadèmia (a la realitat), els habitatges (ficció), que cauen sobre ells, a través de plans generals rodats amb angular o gran angular.
Els dos films s’inicien amb una arribada al lloc. Quan l’escriptora de L’Indommpté entra a l’acadèmia, es deixa impressionar per l’indret, per la seva màgia, una vila antiga que, com diu Caroline Deruas a l’entrevista, acompanya als artistes fent la funció de mare. La màgia del lloc, el seu passat i els seus fantasmes que ronden per l’acadèmia, generen també una intriga a la jove fotògrafa. L’espai reacciona diferent amb l’escriptora que amb la fotògrafa.
Aquesta arribada imperial es contrasta amb la de la protagonista de Los Objetos Amorosos, entrant a una espècie de residència per «immigrants». La protagonista que, hores enrera, acaba de deixar el país on ha nascut, Colòmbia, s’enfronta amb una nova cultura, unes regles diferents i un malestar continuo, causat per la sobreexplotació i l’enyor.
La Roma de Los Objetos Amorosos és la de La Gran Belleza des d’una mirada completament diferent. Els personatges caminen per les places, els monuments i les construccions romanes, però no tenen la importància que els hi confereix la pel·lícula de Paolo Sorrentino.
La Roma de L’Indommpté és l’acadèmia francesa. La càmera i els personatges no surten en cap moment de l’espai i només observem les vistes de la ciutat italiana des dels jardins del claustrofòbic palau.
M’agradaria enfocar aquesta entrevista cap a la vostra experiència amb el programa creatiu que vau realitzar a les vostres respectives residències. Com va ser el procés per aconseguir aquestes beques?
Caroline Deruas: El primer cop que vaig descobrir la Villa Medicci (residència francesa a Roma) va ser per visitar un gran amic que era escriptor, que estava resident. Vaig anar amb el meu marit (Phillipe Garrel) i la meva filla, que tenia un any, i em vaig enamorar d’aquest lloc. La residència planteja un programa per joves artistes, que demana una experiència professional i creativa mínima, per donar un impuls a la gent jove que considera talentosa. Vaig realitzar durant un temps un calaix de projectes i em vaig presentar tres cops.
Adrián Silvestre: Va ser a través d’una convocatòria pública que sortia publicada sis mesos abans, a través de la qual pot entrar qualsevol artista de qualsevol disciplina i presentar una idea de projecte a desenvolupar que pot ser vaga o més abstracte. En el meu cas, era un projecte de cinema, entre la ficció i el documental. Vaig presentar aquest projecte obert i una mica indefinit, que s’havia de fer a Roma, ja que venia treballant sobre la visió que tenen les dones immigrants a una ciutat europea. La meva idea era fer un taller itinerant per diferents ciutats europees i després desenvolupar una pel·lícula a Roma.
La meva beca era de 9 mesos, però hi ha beques més curtes i al meu any van ser repartides entre 13 persones. Depèn del pressupost, del número de vacants i de l’estança.
Quina va ser la primera reacció personal en entrar a aquesta residència?
C.D: Quan finalment vaig arribar a la Villa Medicci, vaig sentir que el temps passava molt de pressa i que no voldria marxar (l’estança per elaborar el projecte a la residència és d’un any) Per tant vaig decidir fer aquest film (L’Indomptée) per tornar-me a apropar a aquest lloc com ningú ho havia fet, rodar una ficció en aquell indret.
És un lloc molt estrany, ja que pels francesos l’acadèmia a Roma és un espai molt simbòlic, per on han passat grans artistes. L’acadèmia es va crear l’any 1666, és molt vella, i han passat per exemple artistes com Debussy. Per una banda et sents que estàs davant d’una gran oportunitat molt prometedora, però també és una mica asfixiant i angoixant, justament pel pes dels grans artistes que tens darrere i la legitimitat que han de mostrar els joves i nous artistes.
També és un lloc per on caminen els fantasmes d’aquests grans artistes que han passat per allà, com els fantasmes de personatges històrics que habitaven a la Villa Medicci durant la Renaixença.
A.S: Jo vivia a l’acadèmia i a mesura que anava treballant, veia que tenia uns espais increïbles i únics, que no tornaria a disposar, però, per altra banda, també tenia uns recursos molt limitats.
Jo sempre sóc de l’opinió que has d’adaptar els teus projectes al que tens, tant els actors com els espais. Vaig arribar a la conclusió que els personatges s’havien d’amagar entre les parets de l’acadèmia.
Roma i les seves localitzacions són espais molt bells, però no t’hi deixen accedir, com si fossin un escenari de cartó. Tenim la Roma dividida: una Roma de suburbi, molt més fosca, i una Roma de postal. Si saps que pots gaudir de la ciutat, també saps que el temps és finit.
Com va ser l’evolució moral de l’escriptura del projecte, com va afectar l’entorn o els records a la creació?
C.D: És un lloc que té una força que et dificulta la sortida de l’indret. Personalment, és veritat, que sortia molt, anava a Roma, la meva filla anava a l’escola a la ciutat, etc., però hi ha gent que resta completament tancada en aquell lloc. Durant el procés creatiu de L‘Indomptée vaig decidir que pel film havia de ser un lloc completament tancat, perquè era molt més ficticii.
A la vegada vaig intentar introduir al film la problemàtica de l’autofinançament del lloc. L’acadèmia francesa ha estat sempre en risc, ja que pertany al ministeri de la cultura i a l’estat francès. Avui en dia és un indret que ha d’autofinançar un quaranta per cent del seu pressupost. Per exemple, quan vaig ingressar, eren vint pensionaris, i ara han passat a ser deu artistes residents, és a dir que els hi han retallat la meitat del programa. Aquesta amenaça també la volia transmetre a la pel·lícula.
Quan vaig estar a l’acadèmia, vaig tenir una fixació amorosa amb aquest espai, i el film m’ha permès molt tornar a viure i parlar d’aquesta relació d’amor: és realment una reconquesta amorosa.
De petita vaig viure a una casa que el meu pare va construir, que era molt particular, molt maca i no hi he pogut tornar a anar, l’hem perdut. Quan vaig anar a la Villa Medicci, sovint somiava amb la meva infància a la casa del meu pare. Hi ha una relació entre la casa de quan era petita i la Villa Medicci, com a símbol de la mare protectora de joves artistes. Als somnis barrejava totes dues, fent un paral·lelisme de la meva infància i el lloc.
A.S: Vaig arribar allà amb una idea, un argument, però la història estava per construir-se. Durant els primers mesos vaig estar fent reunions entre noies que vivien a Roma i eren immigrants, parlaven de les seves experiències, jo plantejava temes, elles aportaven el seu punt de vista, de tant en tant jo treia la càmera i gravàvem algunes coses, però tot des de la intimitat.
A partir d’aquí vaig anar recopilant relats i incloent-los a la trama que ja tenia. Així, els personatges eren més vius, més realistes. I una setmana abans de rodar vaig fer conviure una setmana a aquestes noies que apareixerien a pantalla i les actrius professionals, perquè s’amaressin entre elles i veiessin que estaven a la mateixa alçada.
El guió no era ben bé literari, sinó més aviat una escaleta. Tinc les seqüències, sé quines accions m’interessen, però tot sense diàlegs.
Com explicaries el teu procés creatiu i com reacciona la gent del teu entorn?
C.D: Partir d’el punt íntim per arribar a una cosa més literària que pugui arribar al públic. Per sort la forma amb què treballava amb Phillipe Garrel o Valeria Bruni Tedeschi és molt semblant, un estil més naturalista. Perquè a qui l’interessaria la vida privada més enllà que a mi mateixa?
Als primers curtmetratges no utilitzava el mètode de partir de la cosa íntima. Per contra, ara estic preparant una pel·lícula amb la meva filla, sobre una cosa que em va passar a la meva adolescència. De vegades és molt perillós i fàcil que es confongui el que expliquem amb la nostra vida.
A.S: Com amb els espais, vaig fer que tota la gent de l’acadèmia s’impliqués amb la pel·lícula, des dels vigilants fins al personal de neteja. Sí que vaig involucrar a molta gent, però crec que mai ningú va ser conscient que estàvem realitzant i crec que era el necessari.
Després a cada actriu i extra li explicava la part del guió que tenia relació amb el seu personatge, però hi havia molta informació que no sabien.
30/04/2017
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HUMAN FLOW (2017) de AI WEI WEI / review for cinemaldito.com
Bangladesh, Irak, Kenia, México, Macedonia, Hungría, Serbia, Jordania, Israel, Palestina, Grecia, Italia, Argelia, Siria, Turquía, Egipo, Paquistán, Malasia, Afganistán…
De entre estos nombres hay países donde la gente llega y se va. Atrás no pueden volver, hacia adelante no hay puertas. Personas mueren en su pueblo, otras en el exilio y a los que sobreviven, Ai Weiwei, director de Human Flow y reconocido artista contemporáneo, se preocupa por mostrarlos en el limbo donde esperan, todos y cada uno de los campos de refugiados que la película filma con cuidado y distancia.
Más de 65 millones de personas en todo el mundo tienen que huir de sus casas, de sus pueblos, regiones y países para poder sobrevivir e intentar encontrar algún lugar donde se respeten sus derechos principales. Ai Weiwei se centra en mostrar una amplia retrospectiva por muchas de estas cárceles disfrazadas donde los derechos quedan reducidos a la espera de una oportunidad.
La puesta en escena se aventura, de forma más bien confusa, a retratar los territorios y las personas que malviven en ellos a partir de una combinación de material filmado con diferentes formatos de vídeo: del móvil a las imágenes con dron de gran impacto visual, creadas mediante planos picados en cámara lenta o rápida, para así mostrar la inmensidad de estos campos y la cantidad de vidas humanas que parecen afectadas.
Estas imágenes, de una belleza formal imponente, son la antítesis de la situación de horror que se vive. Filmadas desde la distancia, enlazan poéticamente los diferentes fragmentos que componen el documental. Junto a esa sublimidad formal, el documental, más preocupado por ser respetuoso y concorde a los datos y las cifras, se aleja de las personas y no ofrece autenticidad, sino una frialdad constante. Esta decisión creativa por parte del director, conocido por sus vídeo-instalaciones y su dureza contra el régimen chino, resulta mejor no criticarla, más bien citarla como una elección interesante.
¿Nosotros, gente de techo que vive generalmente de forma cómoda, podemos llegar a empatizar con ellos cuando no hemos asistido nunca a una situación parecida? ¿Es moralmente correcto? Por otra parte, pero también relacionado: ¿Una cifra o unas imágenes imponentes nos acercan a la autenticidad, o simplemente a una realidad que se nos muestra distante?
A la vez, Ai Weiwei figura la situación sin manipular los sentimientos, solamente removiendo las conciencias con datos e imágenes que los ilustran.
La acumulación de datos, noticias periodísticas e imágenes, sin ofrecer un punto de vista personal acercan el film más hacia el terreno del correcto reportaje informativo a través de la palabra escrita y el informe de actualidad, que a un documental creativo.
Es también curiosa la aparición constante del director durante el film. Resulta evidente que es un viaje realizado por él mismo, pero no está narrado como tal, y sus intervenciones son en cambio esporádicas. La decisión de Ai Weiwei de aparecer y desaparecer en pantalla sin ninguna justificación da resultado a una tesis fílmica formulada a partir de dos caminos opuestos: podría haber sido un film con mayor involucración personal, narrado en primera persona, o un documental objetivo que evita su presencia en el plano. Pero el film se desestabiliza entre los dos produciendo en mí una sensación de cansancio y desorientación al terminar la proyección debido al continuo bombardeo de imágenes, información y posibles narrativas.
02/04/2018
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Bangladesh, Irak, Kenia, México, Macedonia, Hungría, Serbia, Jordania, Israel, Palestina, Grecia, Italia, Argelia, Siria, Turquía, Egipo, Paquistán, Malasia, Afganistán…
De entre estos nombres hay países donde la gente llega y se va. Atrás no pueden volver, hacia adelante no hay puertas. Personas mueren en su pueblo, otras en el exilio y a los que sobreviven, Ai Weiwei, director de Human Flow y reconocido artista contemporáneo, se preocupa por mostrarlos en el limbo donde esperan, todos y cada uno de los campos de refugiados que la película filma con cuidado y distancia.
Más de 65 millones de personas en todo el mundo tienen que huir de sus casas, de sus pueblos, regiones y países para poder sobrevivir e intentar encontrar algún lugar donde se respeten sus derechos principales. Ai Weiwei se centra en mostrar una amplia retrospectiva por muchas de estas cárceles disfrazadas donde los derechos quedan reducidos a la espera de una oportunidad.
La puesta en escena se aventura, de forma más bien confusa, a retratar los territorios y las personas que malviven en ellos a partir de una combinación de material filmado con diferentes formatos de vídeo: del móvil a las imágenes con dron de gran impacto visual, creadas mediante planos picados en cámara lenta o rápida, para así mostrar la inmensidad de estos campos y la cantidad de vidas humanas que parecen afectadas.
Estas imágenes, de una belleza formal imponente, son la antítesis de la situación de horror que se vive. Filmadas desde la distancia, enlazan poéticamente los diferentes fragmentos que componen el documental. Junto a esa sublimidad formal, el documental, más preocupado por ser respetuoso y concorde a los datos y las cifras, se aleja de las personas y no ofrece autenticidad, sino una frialdad constante. Esta decisión creativa por parte del director, conocido por sus vídeo-instalaciones y su dureza contra el régimen chino, resulta mejor no criticarla, más bien citarla como una elección interesante.
¿Nosotros, gente de techo que vive generalmente de forma cómoda, podemos llegar a empatizar con ellos cuando no hemos asistido nunca a una situación parecida? ¿Es moralmente correcto? Por otra parte, pero también relacionado: ¿Una cifra o unas imágenes imponentes nos acercan a la autenticidad, o simplemente a una realidad que se nos muestra distante?
A la vez, Ai Weiwei figura la situación sin manipular los sentimientos, solamente removiendo las conciencias con datos e imágenes que los ilustran.
La acumulación de datos, noticias periodísticas e imágenes, sin ofrecer un punto de vista personal acercan el film más hacia el terreno del correcto reportaje informativo a través de la palabra escrita y el informe de actualidad, que a un documental creativo.
Es también curiosa la aparición constante del director durante el film. Resulta evidente que es un viaje realizado por él mismo, pero no está narrado como tal, y sus intervenciones son en cambio esporádicas. La decisión de Ai Weiwei de aparecer y desaparecer en pantalla sin ninguna justificación da resultado a una tesis fílmica formulada a partir de dos caminos opuestos: podría haber sido un film con mayor involucración personal, narrado en primera persona, o un documental objetivo que evita su presencia en el plano. Pero el film se desestabiliza entre los dos produciendo en mí una sensación de cansancio y desorientación al terminar la proyección debido al continuo bombardeo de imágenes, información y posibles narrativas.
02/04/2018
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FOXTROT (2017) de SAMUEL MAOZ / review for cinemaldito.com
2009. Samuel Maoz retrataba en su ópera prima las experiencias propias de la guerra israelí a partir de una puesta en escena centrada en un tanque, que le permitió, gracias a esta sobriedad, ganar el León de Oro de Venecia.
Foxtrot, su segunda película, que surge a raíz de otra experiencia personal y familiar —el director cansado de que su hija fuera al colegio en taxi, decidió que usara el transporte público. Un día un autobús sufrió un atentado, matando a todos sus ocupantes. En este autobús, a priori, iba su hija, dejando así un dolor profundo a su padre y a su familia, que más tarde descubrieron que la niña no había muerto, ya que esa mañana había cogido de nuevo un taxi) vuelve otra vez a este ambiente hostil de la guerra.
Una familia recibe la noticia de que el hijo ha muerto en el frente. Durante horas el luto es presente y la desesperación por la falta asciende, hasta desmentirse la muerte y descubrir que era falsa a causa de un error, una confusión de nombres. El hijo está vivo, pero el dolor y la pena sobre el padre ya son irremediables.
A partir de este interesante y diferente punto de vista sobre la muerte, Maoz desarrolla una película artificial, cansina y nada fresca. La fotografía es preciosa, resaltada por una delicada dirección de arte; los encuadres y los planos generales son de una belleza difícil de encontrar, pero el guión, que se podría haber tratado con más crudeza y sobriedad, queda reducido por la perfección formal e innecesaria. Usualmente forma y contenido no se pueden separar, pero en acontecimientos así, cuando no se encuentra un cierto equilibrio, la forma destaca por encima de todo.
Películas como La gran belleza (2013), Ida (2013), La luna (1979), o si recorremos la filmografía de Ingmar Bergman o Tarkvosky, utilizan la forma como uno de los elementos de obsesión principales de su cine. Pero trabajan con delicadeza para que esta forma siempre vaya en armonía con las emociones o las historias que se están explicando.
Foxtrot, marcada por el uso del fuera de campo, de un ritmo pausado generado por panorámicas de reconocimiento lentas, que nos enseñan la dureza del paisaje, es demasiado explícita, caprichosa y se come una atractiva estructura en tres actos. El primero: la noticia de la muerte y la no muerte, en la ciudad, y como la tranquilidad y el orden característico al ritmo de vida de gente de bien de repente se ve fracturado por una noticia tan dura, pero falsa. El segundo: la vida del hijo en la guerra, en una especie de búnker en medio del desierto, para así remarcar la crítica feroz de los abusos del ejército israelí. El tercero: la relación del padre y la madre, después de la última y única muerte de un miembro de la família, y el proceso de pena y reflexión.
A pesar de todo, la historia requería mas austeridad para transmitir el dolor, y abstenerse a sobreexplicar o subrayar cualquier elemento narrativo. Es difícil centrarse, como espectador, en el contenido cuando la forma es tan abrumadora. Necesitaría una segunda visualización para centrarme en la historia y los temas que trata, pero probablemente, otra vez, la forma hipócrita no dejaría respirar el inexplicado relato.
01/03/2018
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BENZINHO (2018) de GUSTAVO PIZZI / review for cinemaldito.com
Desde que tengo uso de razón, vivo en una casa en constante construcción y transformación, que se cae a pedazos y en la cual, tras un arreglo, siempre viene una perdida. Así el habitáculo nunca es el mismo en un espacio estable. Me identifico con el personaje, para mi, más interesante de Benzinho, la casa. Un edificio también en construcción que se cae a pedazos, como se crean y se destruyen los numerosos y pequeños conflictos internos de la familia de Irene: cuatro hijos (Fernando, que obtiene una beca para jugar a balonmano en Alemania y está a punto de marchar, y sus otros tres hermanos), su marido Klaus y una hermana que también vive en la casa debido a las acusaciones de su marido. La actriz, Karine Teles, construye el personaje de Irene con riqueza, lleno de contrastes y matices, que no deja de caerse y volverse a levantar. Este interesante paralelismo con el espacio donde habitan es probablemente el elemento mas remarcable de Benzinho y, de nuevo, como ya sucedió en Mother de Darren Aronofsky el año pasado, la casa y sus simbologías, movimientos, su propia vida y la relación con quien la habita, salvan el conjunto de una obra audiovisual vacía de visiones personales y prometedoras.
Si la película se volcase a retratar tan solo experiencias y dejara de preocupase en crear constantemente nuevos puntos de conflicto, que finalmente se cierran a pesar de su irrealidad, dejaría de ser tan tediosa. Intenta ser delicada con sus personajes, sus caminos y sus intenciones morales, pero todo se vuelve irreal. Si tan solo dejase respirar a sus actores y no entregarlos al ritmo fatídico de los conflictos…
Intenta construir una narrativa realista, pero no para llegar a ella debe ser todo real. La sucesión de conflictos no es nunca tan apresurada en nuestra vida, todo transcurre lentamente la mayor parte y rápidamente en fases de poca duración. Es cine y al ser así, respeto la decisión del director de comprimir todos estos puntos de giro en tan solo hora y veinte. Pero a diferencia de, por ejemplo, las películas de Valeria Bruni Tedeschi, donde todo es barroco y cargado, sus personajes no tienen tiempo de vivir o coger aire. Es todo tan perfecto que no deja espacio al azar y al error y se convierte en un filme aparentemente lindo y sensible, pero falso. Y esta es la misma falla que he podido observar en la mayoría de nuevo cine contemporáneo. La gran especificación técnica de la gente que trabaja, la precisión de las cámaras y sus apliques, convierten los filmes en imágenes bellas, repletas de personajes bien construidos y a primera vista originales, hasta que al cabo de unos minutos todo resulta poco fresco y la visión artística y diferente se transforma en la mirada de un colectivo que estudió en un mismo sitio, con unas mismas normas y un mismo saber hacer.
A Benzinho le iría muy bien que de vez en cuando se cayera a pedazos como la casa donde viven. Y que se filmase a sus habitantes construyendo pieza a pieza, poco a poco, la puerta rota, la ventana destruida. Así los visitantes, los espectadores, tendríamos tiempo de apreciar cada uno de sus movimientos. Si bien el filme no retrata muchas historias o tramas y subtramas, se detiene en explicar estos abundantes pequeños conflictos, con alma, pero sin voz propia.
02/04/2018
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C’EST L’AMOUR (2018) de CLAIRE BURGER / review for cinemaldito.com
El primer filme en solitario de Claire Burger empieza y termina en el teatro, en el escenario. Las imágenes, que se entrelazan con los créditos iniciales, muestran a un grupo de gente interpelándose con el teatro y su cuerpo. Unas sesiones no profesionales de expresión focalizadas en la reflexión y expresión de la vida de cada uno de los participantes (médicos, obreros, profesores, etc). El arte o las artes performativas como medio para la reconexión personal y emocional. En esta primera sesión que nos presenta la directora se nos introduce el personaje que seguiremos a lo largo de la película, una persona, el padre de una familia. Pero a pesar de esta clara presentación, durante los primeros minutos el espectador recorre también las vivencias y espacios de otros miembros de esta familia, una hija de 14 años y su hermana de 17.
La situación inicial es la siguiente: Mario, el padre, se encuentra solo con sus dos hijas, después de que la madre haya decidido alejarse de su parentela durante unos días para meditar sus sentimientos y ideas. Al borde de la separación, es presente la ausencia materna en un ambiente desbordante para Mario. Niki, la hermana mayor, que quiere prescindir de los límites de la relación de pareja o de un tipo de amor, es el espejo en el que Frida, la pequeña, se observa. Frida, en pleno auge de la adolescencia, empieza a experimentar los fuertes síntomas de la rebeldía y del descubrimiento sexual con una chica de su clase. Ella se enamora, mientras que la amiga solo experimenta. Mario debe y quiere atender las preocupaciones y cuestiones de sus hijas, pero su idea acerca del amor es aún demasiado conservadora. Es frágil ante la toma de decisiones e intenta hallar la figura materna en él o en su mujer ausente.
C’est ça l’amour es ante todo un experimento narrativo sobre las diferentes ideas del amor y la reflexión de los roles que interpretamos en nuestras familias. ¿Cómo reacciona el mundo mas cercano cuando es extraída de la familia la figura materna? ¿Es necesario continuar impulsando y practicando en nuestro día a día esta idea, este sistema patriarcal, sobre los diferentes roles famlilares? ¿O debemos buscar en todos nosotros un pensamiento tradicionalmente concebido acerca la figura de la madre?
En el momento en que estas cuestiones se hacen notables en el guión, el filme se focaliza con fuerza en el personaje del padre, la relación con sus hijas y en su exploración interna, a la vez que intenta entender los caminos de los seres que habitan en su vida. Llega a comprender sus emociones a través de la observación o la ayuda del otro.
Las sesiones de teatro contienen ejercicios como el simple hecho de abrazarse o recitar en voz alta las preocupaciones que acechan nuestro día a día. Prácticas que permiten encontrar en sus participantes, y en Mario, las primeras respuestas o cuestiones acerca de su estado emocional y la idea de el amor. El film se cierra cuando el taller termina, con la función escénica final, con la transformación del personaje.
29/08/2018
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2009. Samuel Maoz retrataba en su ópera prima las experiencias propias de la guerra israelí a partir de una puesta en escena centrada en un tanque, que le permitió, gracias a esta sobriedad, ganar el León de Oro de Venecia.
Foxtrot, su segunda película, que surge a raíz de otra experiencia personal y familiar —el director cansado de que su hija fuera al colegio en taxi, decidió que usara el transporte público. Un día un autobús sufrió un atentado, matando a todos sus ocupantes. En este autobús, a priori, iba su hija, dejando así un dolor profundo a su padre y a su familia, que más tarde descubrieron que la niña no había muerto, ya que esa mañana había cogido de nuevo un taxi) vuelve otra vez a este ambiente hostil de la guerra.
Una familia recibe la noticia de que el hijo ha muerto en el frente. Durante horas el luto es presente y la desesperación por la falta asciende, hasta desmentirse la muerte y descubrir que era falsa a causa de un error, una confusión de nombres. El hijo está vivo, pero el dolor y la pena sobre el padre ya son irremediables.
A partir de este interesante y diferente punto de vista sobre la muerte, Maoz desarrolla una película artificial, cansina y nada fresca. La fotografía es preciosa, resaltada por una delicada dirección de arte; los encuadres y los planos generales son de una belleza difícil de encontrar, pero el guión, que se podría haber tratado con más crudeza y sobriedad, queda reducido por la perfección formal e innecesaria. Usualmente forma y contenido no se pueden separar, pero en acontecimientos así, cuando no se encuentra un cierto equilibrio, la forma destaca por encima de todo.
Películas como La gran belleza (2013), Ida (2013), La luna (1979), o si recorremos la filmografía de Ingmar Bergman o Tarkvosky, utilizan la forma como uno de los elementos de obsesión principales de su cine. Pero trabajan con delicadeza para que esta forma siempre vaya en armonía con las emociones o las historias que se están explicando.
Foxtrot, marcada por el uso del fuera de campo, de un ritmo pausado generado por panorámicas de reconocimiento lentas, que nos enseñan la dureza del paisaje, es demasiado explícita, caprichosa y se come una atractiva estructura en tres actos. El primero: la noticia de la muerte y la no muerte, en la ciudad, y como la tranquilidad y el orden característico al ritmo de vida de gente de bien de repente se ve fracturado por una noticia tan dura, pero falsa. El segundo: la vida del hijo en la guerra, en una especie de búnker en medio del desierto, para así remarcar la crítica feroz de los abusos del ejército israelí. El tercero: la relación del padre y la madre, después de la última y única muerte de un miembro de la família, y el proceso de pena y reflexión.
A pesar de todo, la historia requería mas austeridad para transmitir el dolor, y abstenerse a sobreexplicar o subrayar cualquier elemento narrativo. Es difícil centrarse, como espectador, en el contenido cuando la forma es tan abrumadora. Necesitaría una segunda visualización para centrarme en la historia y los temas que trata, pero probablemente, otra vez, la forma hipócrita no dejaría respirar el inexplicado relato.
01/03/2018
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BENZINHO (2018) de GUSTAVO PIZZI / review for cinemaldito.com
Desde que tengo uso de razón, vivo en una casa en constante construcción y transformación, que se cae a pedazos y en la cual, tras un arreglo, siempre viene una perdida. Así el habitáculo nunca es el mismo en un espacio estable. Me identifico con el personaje, para mi, más interesante de Benzinho, la casa. Un edificio también en construcción que se cae a pedazos, como se crean y se destruyen los numerosos y pequeños conflictos internos de la familia de Irene: cuatro hijos (Fernando, que obtiene una beca para jugar a balonmano en Alemania y está a punto de marchar, y sus otros tres hermanos), su marido Klaus y una hermana que también vive en la casa debido a las acusaciones de su marido. La actriz, Karine Teles, construye el personaje de Irene con riqueza, lleno de contrastes y matices, que no deja de caerse y volverse a levantar. Este interesante paralelismo con el espacio donde habitan es probablemente el elemento mas remarcable de Benzinho y, de nuevo, como ya sucedió en Mother de Darren Aronofsky el año pasado, la casa y sus simbologías, movimientos, su propia vida y la relación con quien la habita, salvan el conjunto de una obra audiovisual vacía de visiones personales y prometedoras.
Si la película se volcase a retratar tan solo experiencias y dejara de preocupase en crear constantemente nuevos puntos de conflicto, que finalmente se cierran a pesar de su irrealidad, dejaría de ser tan tediosa. Intenta ser delicada con sus personajes, sus caminos y sus intenciones morales, pero todo se vuelve irreal. Si tan solo dejase respirar a sus actores y no entregarlos al ritmo fatídico de los conflictos…
Intenta construir una narrativa realista, pero no para llegar a ella debe ser todo real. La sucesión de conflictos no es nunca tan apresurada en nuestra vida, todo transcurre lentamente la mayor parte y rápidamente en fases de poca duración. Es cine y al ser así, respeto la decisión del director de comprimir todos estos puntos de giro en tan solo hora y veinte. Pero a diferencia de, por ejemplo, las películas de Valeria Bruni Tedeschi, donde todo es barroco y cargado, sus personajes no tienen tiempo de vivir o coger aire. Es todo tan perfecto que no deja espacio al azar y al error y se convierte en un filme aparentemente lindo y sensible, pero falso. Y esta es la misma falla que he podido observar en la mayoría de nuevo cine contemporáneo. La gran especificación técnica de la gente que trabaja, la precisión de las cámaras y sus apliques, convierten los filmes en imágenes bellas, repletas de personajes bien construidos y a primera vista originales, hasta que al cabo de unos minutos todo resulta poco fresco y la visión artística y diferente se transforma en la mirada de un colectivo que estudió en un mismo sitio, con unas mismas normas y un mismo saber hacer.
A Benzinho le iría muy bien que de vez en cuando se cayera a pedazos como la casa donde viven. Y que se filmase a sus habitantes construyendo pieza a pieza, poco a poco, la puerta rota, la ventana destruida. Así los visitantes, los espectadores, tendríamos tiempo de apreciar cada uno de sus movimientos. Si bien el filme no retrata muchas historias o tramas y subtramas, se detiene en explicar estos abundantes pequeños conflictos, con alma, pero sin voz propia.
02/04/2018
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C’EST L’AMOUR (2018) de CLAIRE BURGER / review for cinemaldito.com
El primer filme en solitario de Claire Burger empieza y termina en el teatro, en el escenario. Las imágenes, que se entrelazan con los créditos iniciales, muestran a un grupo de gente interpelándose con el teatro y su cuerpo. Unas sesiones no profesionales de expresión focalizadas en la reflexión y expresión de la vida de cada uno de los participantes (médicos, obreros, profesores, etc). El arte o las artes performativas como medio para la reconexión personal y emocional. En esta primera sesión que nos presenta la directora se nos introduce el personaje que seguiremos a lo largo de la película, una persona, el padre de una familia. Pero a pesar de esta clara presentación, durante los primeros minutos el espectador recorre también las vivencias y espacios de otros miembros de esta familia, una hija de 14 años y su hermana de 17.
La situación inicial es la siguiente: Mario, el padre, se encuentra solo con sus dos hijas, después de que la madre haya decidido alejarse de su parentela durante unos días para meditar sus sentimientos y ideas. Al borde de la separación, es presente la ausencia materna en un ambiente desbordante para Mario. Niki, la hermana mayor, que quiere prescindir de los límites de la relación de pareja o de un tipo de amor, es el espejo en el que Frida, la pequeña, se observa. Frida, en pleno auge de la adolescencia, empieza a experimentar los fuertes síntomas de la rebeldía y del descubrimiento sexual con una chica de su clase. Ella se enamora, mientras que la amiga solo experimenta. Mario debe y quiere atender las preocupaciones y cuestiones de sus hijas, pero su idea acerca del amor es aún demasiado conservadora. Es frágil ante la toma de decisiones e intenta hallar la figura materna en él o en su mujer ausente.
C’est ça l’amour es ante todo un experimento narrativo sobre las diferentes ideas del amor y la reflexión de los roles que interpretamos en nuestras familias. ¿Cómo reacciona el mundo mas cercano cuando es extraída de la familia la figura materna? ¿Es necesario continuar impulsando y practicando en nuestro día a día esta idea, este sistema patriarcal, sobre los diferentes roles famlilares? ¿O debemos buscar en todos nosotros un pensamiento tradicionalmente concebido acerca la figura de la madre?
En el momento en que estas cuestiones se hacen notables en el guión, el filme se focaliza con fuerza en el personaje del padre, la relación con sus hijas y en su exploración interna, a la vez que intenta entender los caminos de los seres que habitan en su vida. Llega a comprender sus emociones a través de la observación o la ayuda del otro.
Las sesiones de teatro contienen ejercicios como el simple hecho de abrazarse o recitar en voz alta las preocupaciones que acechan nuestro día a día. Prácticas que permiten encontrar en sus participantes, y en Mario, las primeras respuestas o cuestiones acerca de su estado emocional y la idea de el amor. El film se cierra cuando el taller termina, con la función escénica final, con la transformación del personaje.
29/08/2018
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